ARHIVA UNUI PELERIN.

CĂLIN DAN


Deschidem această discuție nu cu noul director MNAC, descris mai nou, în presă, printr-o singură propoziție-slogan: artist, curator, critic, eseist, director artistic, manager cultural… ci, doar cu artisul Călin Dan. Cu acea parte constantă, trează a pelerinului nestatornic, nici emigrant, nici localnic, care stochează și proiectează arhitecturile interioare ale unui subrealism deschis în anii 90, la fel de actual și astăzi. 

Avem în față un turist al propriei existențe și un artist care lucrează cu dinamica relației om - oraș, într-o gramatică socială, conceptualistă, critică, de factură neo-realistă. Lucruri pe care le propunea printre primii în anii ’80, ’90, alături de Iosif Király și Dan Mihălțianu, lucruri pe care astăzi parcă le revezi preluate, re-semnate și renovate de tineri, la tot pasul. 


În ce cadru ai plecat și cum a fost prima ieșire, cea din ’95?

CĂLIN DAN: Nu se pune problema că am fost plecat. Am fost la studii. Din punctul meu de vedere, a fost o perioadă de 20 de ani foarte utilă pe planul unor acumulări intelectuale și, pe de altă parte, și a unor acumulări de savoir faire și savoir vivre. Adică, să înțelegi cum trebuie să-ți trăiești viața și apoi să înțelegi care sunt valorile cotidiene. Despre valorile fundamentale toți știm, toată lumea vorbește, dar cele cotidiene sunt mai greu de găsit.

Am plecat dintr-un resentiment combinat cu o șansă, mai exact cu câteva șanse. Aveam o relație personală la Amsterdam, dar având în vedere că eram director artistic la Centrul Soros pentru Artă Contemporană consideram că misiunea mea e în România. În anii 90 se întâmplau lucruri foarte ambițioase în țară. Și convenția era să avem o relație la distanță. Chiar era să vină ea să se mute la București, dar șocul cultural a fost un pic prea mare atunci. Și totul se îndrepta către o astfel de construcție, în care Centrul Soros pentru Artă Contemporană ar fi urmat să se autonomizeze față de fundație și să devină un fel de entitate de sine stătătoare, cam cum a fost Fundația de Arte Vizuale, FAV-ul, pe care Vivi Drăgan Vasile, cu Velvet Moraru și cu Alecu Solomon au așezat-o într-o situație bună pentru vremea aceea. 

Numai că, în cazul meu, au avut loc niște întâmplări succesive. Pe de o parte, la nivelul micului nucleu unde lucram eu, niște neînțelegeri la nivel managerial, mutate apoi într-o sferă de conflict cu fundația mamă. Persoanele care conduceau în perioada aceea fundația aveau o politică pe care eu nu o înțelegeam. Și, în același timp, la nivelul grupului din jurul lui George Soros, erau tot felul de mâncătorii care m-au prins apoi și pe mine în joc. Fusesem numit director artistic în 1992 și în februarie 1995, mi-am dat demisia. Destul de scurt. Am un text, se numește The dictatorship of the good will, în care am făcut o descriere foarte critică a perioadei pe care am petrecut-o acolo, în pofida faptului că a fost un privilegiu imens să-l cunosc pe George Soros iar farmecul personajului, în contextul în care am comunicat cu el, era surprinzător și amuzant. În același timp, vederea din interior a acestei lumi a ONG-urilor, a ierarhiilor, a luptelor fratricide și soricide, îmi aminteau de Comintern, sincer. Și asta este și teza textului. Iar modul în care a fost condusă și administrată fundația în România, pe mine m-a nemulțumit și m-a speriat. Am văzut la vârf persoane care aveau o reputație de informatori în anii ’80, nu dau nume, se știu și singuri. Se făceau afaceri la vedere. Mă duceam să-mi iau leafa și vedeam pe coridor niște tineri burtoși care numărau teancurile de dolari de credeai că ești la un oficiu de schimb. Erau treburi de care am încercat să mă izolez, dar nu se putea… nu s-au izolat ele de mine. Și, bon bref, într-o zi, când organizam expoziția 010101…, care a fost un brake-through în ceea ce s-a numit apoi artă relațională, am fost chemat pentru o ședință dură, surpriză, la directorul economic, parcă și în care am fost pus la zid spunândumi-se că mă aflam într-un conflict de interese, că sunt și artist, că fac și manageriat cultural, în fine, o întreagă născocire. Și le-am zis că am vernisaj peste o oră, că am musafiri din străinătate, iar dacă aveți ceva să-mi comunicați pe linie administrativă, trimiteți-mi, vă rog, o scrisoare pentru că nu am timp de așa ceva. Am fost extrem de furios și atunci m-am hotărât să plec. 

În ’95, primind o bursă cu subREAL-ul la Künstlerhaus Bethanien Berlin, le-am trimis demisia în plic și am plecat cu o mare frustrare. Pentru că mi-a mâncat trei ani de viață Fundația. Speranța că se poate face ceva era destul de mare și s-au și făcut lucruri. Cel puțin, ce-am putut face acolo a lăsat urme, a transformat practic scena artistică. S-a început să se muncească cu mijloace electronice, să se iasă în social, să se facă expoziții obiectuale… nu spun că eram eu mesia, probail doar am accelerat niște procese care probabil ar fi durat mai mult timp sau ar fi demarat altfel. În plus, am avut și marele avantaj de a face parte dintr-un sistem care avea bani, era vorba totuși de un mecanism bine pus la punct. Cum să spun, eram parte a unui mecanism, dar dedicația mea a fost foarte mare. Ideile pe care le-am adus au fost foarte utile, și, mă rog, într-un mod cu totul infantil, m-am simțit trădat. Pentru că, în momentul în care conflictul meu cu Fundația a devenit deschis, mi s-a părut că ar trebui să se coalizeze și comunitatea artistică să stea umăr la umăr, lângă mine. Ceea ce era o prostie. 

Dar comunitatea artistică, în afară de cea din cercul proxim, era o sumă de grupuri și cercuri fragmentate…

…ca și în ziua de azi. Nu e o comunitate, ci grupuri, cercuri, fragmente. Aici sunt mai multe nivele. Nivelul proxim cu care lucrăm acum e mediul artistic. Mediul artistic e un mediu de indivizi, de persoane cu un ego foarte puternic și care își hrănesc meseria din egoul acesta. Dacă nu ești cât de cât narcisist, nu poți opera ca entitate creativă. Întotdeauna, ultima și cea mai importantă gratificație pentru un artist, indiferent de ce artă face, este gratificația egoului. E o chestiune cu care nu poți face compromisuri. Nu există rațiune acolo. Suntem dincolo de rațiune. Iar asta este o generalitate. Sigur că sunt trepte, sunt oameni care au pragmatismul să-și organizeze cariera într-un anume fel, care fac relații, fac rețele pentru a se sprijini pe ei și pentru a-și sprijini interesele, iar acesta este un lucru pozitiv. Dar nu se poate merge spre o realitate uniformă, pentru că sunt foarte mari diferențele și de cultură, și de pregătire, de interes estetic etc. Este foate greu să mariezi un pictor activ născut în 1945 cu un pictor activ născut în 1975. E greu să-i aduci împreună, chit că lucrează în același mediu, chit că fiecare, în felul său, și cel din generația ’45 și cel din ’75 au mare succes la ora actuală. Acum, succesul diferă de la o generație la alta. Una este să fii idolul ginecologilor și alta să vinzi la Sotheby’s. Și cred că asta creează de la sine niște fragmentări.  Ceea ce, până la urmă, este normal. 

Unde văd eu anormalitatea, e într-un alt aspect al fragmentării, respectiv aspectul social, general în România. Și anume, nu există o viziune comună, nu există un fel de orizont comun. Toți tragem în toate părțile. Dar trebuie să ai un orizont comun. Lucru care îți dă un fel de respect față de ceilalți, indiferent de opiniile lor. În general, românii nu știu să asculte, vorbesc unii peste alții, prin definiție, ei știu mai bine, și există această constantă neliniște identitară, care subminează baza coeziunii. Trebuie să existe o bază, o convenție socială, care aici lipsește. Aici nu există și asta se vede și în emigrația românească. Cu excepții. Eu rămân în continuare fascinat de cultura asta insulară din Maramureș. Am revizitat locul în urmă cu niște ani și mi s-a părut că s-a păstrat acolo această insularitate și acest tip de identiate coezivă - mi-a căzut în mână o carte a unui fotograf, o carte foarte impozantă cu românii din diaspora. Erau niște povești extrem de grăitoare despre disciplina de fier a emigranților maramureșeni din Franța. Felul în care ei trăiesc într-un bloc, cu familii, cu clanuri, cum își construiesc existența zilnică, felul în care își strâng banii, cum totul se face împreună. Un model comunitar aproape militar. Deci, sunt și excepții. Dar emigrația românească, și, în general, societatea românească, așa cum o vedem acasă sau la export, e o societate extrem de fragmentată. 

subREAL, Data Room

subREAL, Data Room

Găsesc o anumită agitație în societatea noastră, dacă aș compara cu ce se întâmplă în Olanda, care mi-e foarte cunoscută. Este vorba despre cum este condusă existența zilnică. Adică, nu este dominată de mass-media și nici de polemică. Oamenii muncesc, oamenii au preocupări pe termen mediu și lung, există o anumită așezare organică în ceea ce se întâmplă, o anumită siguranță. Iar asta vine dintr-un parcurs cultural și dintr-o anumită așezare economică. Este clar că, pornind de la nucleul cuplului, dacă economicul merge prost, relația merge prost. Dacă există nesiguranță, oamenii încep să aibă relații conflictuale. Contextul în care operezi zi de zi, dacă este disturbant sau disfuncțional, este clar că se acumulează frustrări și neliniști care până la urmă explodează. Eu cred că e în întreaga alcătuire a acestei comunități, România, sau a acestui conglomerat de comunități, ceva care face ca totul să aibă această neliniște endemică pe care o resimt și eu, marturisesc, subliminal. În permanență sunt niște lucruri care te mișcă, te plimbă de colo-colo, cu care nu te poți lupta, trebuie să te lași dus. Sigur că există o anumită artă de a negocia cu lucrurile acestea, dar, în măsura în care aceasta devine un scop în sine, se pierde obiectul… muncii. 

Deci, în ’95 demisia din cea mai capitalistă entitate apărută în România imediat după ’89, apoi plecarea din țară. Cum a fost până la instalarea în Olanda?

În Olanda m-am instalat trecând prin Berlin. Am locuit un an la Berlin, an care a fost extraordinar de bun și cu mare forță formativă. Atunci subREAL a făcut un brake-through trecând de la conceptualismul post-comunist, de la revizuirea deceniului oribil printr-o artă politic polemică, chestie cu care ne-am ocupat între ’90 și ’93, ’94, la o zonă conceptuală mult mai sobră, severă și cu un suport mediatic mult mai impersonal. 

Călin Dan, Anturaj și alte întâmplări, Video-instalație

Călin Dan, Anturaj și alte întâmplări, Video-instalație

Discursul a trebuit să devină internațional, publicul nemaifiind format exclusiv din cei care au trăit în același timp și același spațiu…

A fost o coincidență de situații. În primul rând, faptul că am lucrat la revista Arta de prin ’82, ca și colaborator, iar din ’87, ca redactor, și că astfel am fost mereu în prezența arhivei revistei, mai bine zis în prezența acelui depozit haotic de fotografii care mă atrăgeau și la care mă tot uitam, cu care simțeam că vreau să am o relație și eu încă nu știam cum. Acesta a fost lucrul care a declanșat totul. În ’94, când se punea problema să ieșim internațional mai tare, soluția a fost arhiva, acesta era raspunsul nostru pentru perioada următoare. Deci, a fost ceva din interior, a venit din noi și din istoria tristă a comunismului care disprețuia arhivele, chiar dacă acumula material. Această istorie ne-a transformat pe toți, la nivel european. Toate arhivele care au răbufnit din subteran și care au început să fie operaționale la nivelul politicului, socialului au pus arhiva în centrul artei europene pentru o bună perioadă și conceptul continuă încă să fie acolo. Pentru că arhivele existau în perioada războiului rece pentru că și occidentul avea aceste arhive, brusc ele au devenit redundante, nu mai erau interesante după încetarea conflictului. Dar arta le-a absorbit. Noi am fost, într-un fel, foarte promți în a intui această urgență și, în același timp, era o alegere educată, conștientă de a încerca să epurăm discursul nostru la nivel formal de reziduurile poverismului estic. Am intrat în altă lume, unde domina conceptualismul sobru, și asta era ceea ce simțeam bine și cu asta vrem să mergem. Din această alegere rezultă cumva și faptul că noi nu suntem populari la ora actuală, din cauză că exact acel poverism pe care l-am abandonat este foarte popular acum și foarte prizat de colecționari, de galerii, de occident. Pentru că, probabil, are o anumită textură, tactilitate, e poetic, e melancolic. Oricum, e foarte interesant, iubesc această tendință, colegial ca artist, apoi și ca istoric de artă. Deci, ăștia sunt anii ’95, ’96, cu asta am intrat în Berlin. 

Ca artiști români, v-ați trezit cu o confirmare foarte serioasă din partea unui proiect conceput în București și ați ieșit în Berlin, la 6 ani după ’89, și a funcționat. 

Da, feedback-ul a fost excepțional, noi am fost și extrem de determinați, în fiecare lună aveam un atelier deschis, un eveniment cu expoziție mare, în paralel aveam tot felul de invitații, performanțe, conferințe… deci anii ’95 - ’96 a fost o perioadă de explozie. Ea s-a perpetuat apoi, ca cercurile în apă, s-a extins în ’97, ’98. După care au intervenit greutățile vieții. Locuind deja la Amsterdam, cu o situație destul de precară, iar Iosif Király locuind la București, cu greutățile lui, comunicarea se făcea destul de sporadic. Dar am început să ne întâlnim în rezidențe. Am ales acest stil de a lucra în rezidență ca să avem totuși un teren comun. Apoi, în ’99, a intervenit o altă revitalizare, seria cu orașul, Interviewing the cities. Dacă tot umblam din rezidență în rezidență, ne-am spus că este timpul să facem ceva cu această migrație, cu această mobilitate. Și acesta a fost un alt palier care ne-a scos din zona arhivei către zona unei fotografii performativ conceptuale, de explorare urbană, a unui prezent acut. Lucru care a durat până spre anii 2004, 2005. 

După ce a salvat memoria, arhiva, subREAL după ’99, simte nevoia să lucreze cu actualitatea. Asistăm la o desprindere de trecut, la eliberarea de trauma comunistă, cumva…

Da, cu subREAL da. Dar, în ceea ce mă privește, a fost un pic altfel. Experiența personală a plecării din România a fost foarte traumatică, mi-a fost foarte greu să o gestionez. Câțiva ani de zile nu am făcut mare lucru, am tot căutat sa-mi găsesc o identitate personală, simțeam că munca cu subREAL nu reușește să absoarbă toate energiile mele. Am tot căutat și încet încet am început să obțin distanță față de ceea ce trăisem în România în anii ’70, ’80 începutul lui ’90, și astfel am început să mă uit la acea perioadă ca la un posibil obiect de muncă. În felul acesta am ajuns la concluzia că elementul de permanență, în bine și în rău, în existența mea, este Bucureștiul. Din niște motive care desigur că pot fi analizate, dar sunt prea complicate pentru contextul acesta, orașul a jucat un rol fundamental în existența mea. Pe plan emoțional, intelectual, și pe planul aspirațiilor… e un oraș cu care am avut întotdeauna o relație intensă și în același timp o relație problematică. Un oraș care m-a atras și care, imediat după ce am simțit că pun piciorul și aproape că voi reuși sa pășesc în el, a început să se transforme în mod traumatic: cutremurul din ’77, viziunea lui Ceaușescu și a acoliților săi, și apoi anii ’90… 

Atunci, la începutul anilor 2000, mi-am spus că dacă asta-i problema, ar trebui să facem ceva cu ea, și am hotărât să fac un film despre București. De acolo a început Arhitectura Emoțională, ca un fel de concept umbrelă sub care să construiesc diverse lucruri. Îmi dădeam seama că relația mea cu arhitectura se datorează călătoriilor, că e o relație extrem de intensă. Că am această bulimie să înțeleg cum funcționează un oraș fizicitatea lui, să mă uit la arhitectură, să văd cum oamenii și orașul interacționează. Primul film, Sample City, l-am făcut după o explorare intensă, de aproape un an de zile, on and off, în care colindam orașul și încercam să-l înțeleg în mod situaționist. Luam un taxi și mergeam pur și simplu, îi spuneam șoferului să oprească, eu mă plimbam pe străzi și făcem poze, desenam hărți și luam taxiul iar și mergeam mai departe. Se întâmpla în 2002 și, apoi, în 2003, am realizat și filmul. Aveam deja clar locații, studiul de cameră, cum trebuie să intre actorul, ce trebuie să facă. Locațiile erau alese în funcție de specificitatea devenirii și distrugerii acestui oraș. Deci, nu am fost plecat practic niciodată, am revenit mereu, o dată la câteva luni în București, trebuia să revin. Pentru mine era ceva necesar, emoțional. Veneam scurt, plecam. Dar, cu acest proiect, am început să lucrez mai sistematic cu Bucureștiul, să fiu mai des aici, și este în continuare pentru mine un teren interesant de lucru. 

Între timp, lucrurile s-au schimbat fantastic. În anii 2000 eram extrem de dezamăgit că nu pot să coagulez în jurul meu mai multă energie în ceea ce privește acest model de a lucra cu orașul ca obiect de meditație, de reflecție socială, de intervenție artistică. Mă rog, nu era momentul, și nu aveam capacitatea ca să îl generez. Și, iată că, zece ani mai tarziu, practic toată lumea face asta. Bucureștiul este un obiect de lucru și un subiect de discuție absolut obsesiv, sunt societăți guvernamentale care încearcă soluții de un fel sau de altul, sunt grupuri de inițiativă non-guvernamentale, sunt nenumărate formațiuni fluide, artistice, socioprofesionale, oameni creativi care vor să facă ceva pentru oraș.

Un element nou și un boom după anii 2000, ceea ce se numește industrie creativă, prin import, generație care, de fapt, a devenit vizibilă acum, în ultimii 5 ani, fiind pe vârful valului pornit atunci.

Dar abia acuma, boom-ul ăsta dă rezultate culturale. Energia acumulată, cu oameni inteligenți, cultivați, sensibili, bine antrenați profesional a explodat datorită crizei economice, și mulți dintre ei au rămas probabil fără obiectul muncii și atunci au zis hai să facem ceva. Iar asta este foarte bine. În ceea ce privește termenul de industrie creativă este propagandă. Am început să detest expresia asta în Olanda, unde, în momentul crizei din 2011, când bugetul culturii a fost redus la zero aproape, de la o zi la alta, au venit tot felul de politicieni mai mult sau mai puțin talentați oratoric să ne explice cum cultura nu e subsidiară, că astea sunt prostii social-democrate și că noi trăim într-o cu totul altă lume și că acum e vorba despre industria creativă, iar asta ce înseamnă? Înseamnă că trebuie să produci, să pui osul, să lucrezi pe o leafă mică, în industrie, nu în ceea ce îți imaginezi tu că ar fi cultura. Iar industria creativă este formată, de fapt, din designeri de pantofi, de poșete și mănuși, de bijuterii, etcetera care aduc bani.

Să privim mai atent situația concretă din școală. Studenții nu sunt deloc formați în funcție de o alegere a lor - vreau sa fiu designer de poșete sau vreau să fiu artist vizual la mine în atelier sau vreau să fiu director artistic într-o agenție de advertising. Studenții care aleg un job după facultate sunt extrem de nepregătiți, ba chiar deformați de concepții ca profitul e rău, a vinde înseamnă a te prostitua și multe alte prejudecăți ale unor modele care aspiră la un ideal moralist, depășit. 

Problema învățământului de artă din România este, în continuare, această structură de cutii. Cutia mediului, cu sculptura, pictura și celelalte și, în plus, cutia profesorului de atelier. Asta mi se pare că nu funcționează deloc. Și că, într-adevăr, creează niște oameni nepregătiți social. Este extrem de important să ai o ofertă cât mai variată. Oferta pe medii tradiționale mi se pare extrem de bună, în măsura în care sunt oameni care o pot susține profesional. Deci, dacă am un sculptor care poate să lucreze ca Donatello și e profesor la București, Cluj sau Iași, sau dacă am un pictor care poate să realizeze un sfumato ca Leonardo, și care este profesor, e excepțional. El este acolo, în centrul unui spațiu, în atelier, și este meritul lui și datoria lui să atragă studenți care să învețe de la el sfumato, care să învețe de la el să facă modelaj ca Donatello și, în același timp, să poți învăța de la el cum poți pozitiona aceste îndemânări, aceste skills-uri în contextul contemporan. Asta este, cred eu, misiunea unui profesor. 

În același timp, misiunea unui manager de instituție de educație și a unui om care face strategie educațională, este ca, pe lângă acești oameni, să-l aducă pe Andy Warhol-ul din perioada desenelor publicitare de pantofi și să-l facă profesor la secția de design de pantofi, să-l aducă pe Koons-ul bijuteriei de mână, wearing art, și să-l facă maestrul secției de bjiuterie, pe urmă, să-l aducă pe Jeffrey Shaw-ul artei interactive din România… și toți acești maeștri stau într-o cameră goală, fiecare în camera lui, iar studenții se duc, intră și ies cum vor, când vor. Acum, la 3 ani, la 5 ani de studii, își fac doctorate, toți vor fi doctori la 27 de ani. Trebuie lăsați să se plimbe întâi de colo, colo. Mai departe, cred că profesorii care s-ar poziționa în felul acesta nu ar avea decât de câștigat ca prestigiu, școala va fi vie iar oamenii care vor ieși din această școală vor fi niște oameni echipați pentru viață. Vor putea face orice. Ca exemplu, studenții care pleacă de la Gerrit Rietveld Academie din Amsterdam sunt unii dintre cei mai interesanți antreprenori pe care îi are Olanda, care inventează tot felul de business-uri stranii, care fac programe de călătorie în locuri ciudate din lume. Dincolo de faptul că mulți dintre ei devin mari creatori de modă sau de design, ei au o formulă de viață care îi face extrem de productivi pentru societate, în diverse feluri. Te miri ce pot să facă. Studenții aceștia, în cei 4, 5 ani de studii, se plimbă în tot felul de ateliere, văd tot felul de oameni, au de a face cu tot felul de situații care îi fac să-și administreze singuri proiectul. 

Chiar din texele tale, de prin ’90, descopăr că te pot numi, într-un joc al percepției, desigur, un fel de artist „taumaturg”, cu o morfologie conceptualistă. Taumaturg, prin proximitate cu Beuys, și conceptualist prin faptul că lucrezi axiomatic, sintetic, în direct cu limbajul. Pe lângă cei apropiați de semn, de grafism, tu ești aproape de limbajul nou, actual, perisabil și pixelat. Dacă îl imortalizezi, te trezești că este plin de insight-uri despre o realitate mai puternică decât poza realității însăși. La orice pagină ne-am opri, în „Emotional Architecture”, și iau acest exemplu la întâmplare: „Zeus helped him against the enemy inside the palace”, se deschid deodată cel puțin trei planuri de dialog despre contextul cultural, social și istoric. Merg mai departe. Ca eseist, ai o structură introspectă, analitică. Iar, despre curatorul Călin Dan, ai o declarație interesantă într-un interviu: dacă simți nevoia să sculptezi, să umpli spațiul cu volum, instalezi o expoziție. În spatele tuturor acestor forme de manifestare rămâne artistul Călin Dan, care lucrează cu materia limbajului, materie psihică, prin definiție. 

Să ne apropiem de anii 2010. Apropo de taumaturg, ai spus într-un editorial din revista Arta, numărul 2/1991, numit „Moartea Șamanului”, că artistul are vocația unui vindecător, trebuie să vindece realul de subREAL, acest real care suferă de subreal. Ajungând aici, nu greșim dacă spunem că subREAL nu e un grup, ci un fenomen… dacă s-ar fi concretizat din ’90 până azi, așa cum a pornit, astăzi ar fi atins un nivel de popularitate sau un nivel de importanță în arta nouă românească fără precedent. A fost prima manifestare, primul fenomen original produs în România imediat după ’89 cu toate datele valabile artei contemporane și de atunci, și de acum. 

vid

Cred că este o chestie de strategie care a lipsit în istoria subREAL-ului. Noi, cultural, nu aveam o astfel de viziune, eram convinși că arta doar se face și apoi, asta e, se descurcă singură. Nu aveam nici pe departe tipul de înțelegere pe care eu cel puțin o am la ora actuală asupra mecanismelor artei. Ele, mecanismele, existau și atunci, dar erau mult mai puțin evidente. Acum au devenit mai evidente pentru că și lupta pentru supraviețuire e mult mai acerbă în zona artistică. Dincolo de câteva potriviri între noi și zeitgeist, de fapt, am fost într-un continuu decalaj subtil, și nu am știut să-l corijăm prin instrumentele astea de ajustare care sunt până la urmă apanaje profesionale. Asta este o chestiune care mie mi se întâmplă mereu: proiectele Arhitectura Emoțională sau proiectul de auctoriat colectiv al Casei Poporului, cu care mă lupt din 2003, iar acum, 11 ani mai târziu, toate grădinițele culturii se umplu de această preocupare. Până la urmă e o chestiune de destin, gândești prea repede sau prea încet, îți faci lucrările și apoi, terminate, nimeni nu se uită la ele, iar peste 5 sau 6 ani, cineva se trezește că are o idee extraordinară, cum e cazul Autorului Colectiv. Până la urmă însă trebuie să-ți urmezi tocmai dinamica proprie. Dar, o combinație între asta și o anumită abilitate de a orchestra niște forțe sociale e de dorit. Și fac tot mai multe eforturi în această direcție de a organiza puțin socialmente lucrurile pe care urmează să le spun pe plan artistic. Într-adevăr însă, cum spuneai, e o observație bună că până la urmă artisticul primează. Ai fost o dată un artist, rămâi asta. Nu ai cum să te transformi în altceva, orice-ai face. În orice faci, această dimensiune rămâne definitorie. 

Un artist al limbajului. Lucru care înseamnă putere de abstractizare, putere de a depăși semantica și simbolistica de suprafață. Nu sunt elemente ușor de regăsit printre artiștii noștri, în general. Mă întorc la un exemplu pe care l-am mai discutat și cu Sorin Neamțu în interviul său, faptul că abstracții noștri, în general, aleg să pornească din peisaj, din realitate, apoi abstractizând-o. Și nu pornesc de la o esență abstractă în sine. 

Nu aș fi așa de sigur. Dacă vorbim despre Sigma, drumul lor a fost mai degrabă invers. Ei au lucrat pornind de la Bauhaus și de la abstracționismul istoric al perioadei interbelice. Apoi s-a făcut virajul către picturalitate și peisaj. Mă rog, e o evoluție organică. Până la urmă românul e născut poet și e născut pictor. Mai este și universul unui abstracționism ca cel al lui Florin Maxa care avea același tip de dialog abstracție-natură ca și Ștefan Bertalan. Tot așa, își lucra niște construcții abstracte, apoi și le fotografia în grădină… asta nu e deloc rău, e un mod interesant de a pune problema. Acești oameni au o viziune nu atât organicistă, cât funcționalistă asupra naturii. Ei priveau natura ca pe un set de funcții. Și priveau pictura abstractă sau obiectul ca pe o modalitate de a comunica cu nivelul spiritual al acelor funcții. Cred că este o ecuație foarte interesantă. În continuare, Flondor mi se pare un pictor foarte bun. El crede că este foarte bun tocmai că este pictor. Dar eu sunt convins că el este foarte bun pentru că a fost inregimentat în acea disciplină a abstracționismului și a gândirii neo-constructiviste din perioada Sigma. 

Ceea ce nu li se poate aplica altora din gruparea Prolog care nu au mers la sursele avangardei. Horia Bernea a făcut asta în mod sistematic, Flondor la fel, mergând la sursele avangardei. Apoi s-au dus către ortodoxism, către peisaj, către panteism, franciscanism, fiecare cu formula lui, dar până la urmă, viața aceea de internat pe care au trait-o în zona avangardei i-a format. De asta ei sunt ceea ce sunt iar alții sunt altceva. Am o problemă cu arta cu încărcătură religioasă de acest tip, pentru că ea se înregimentează instituțional. Relația cu spiritualul stă în centrul personalității mele și a preocupărilor mele. Dar această relație este o prioritate pe care ți-o setezi mai mult ca individ, personal, fie intim, fie public, așa cum Beuys a trăit din treaba asta, de pildă. Însă când vorbim despre religia creștina în general e una, și când vorbim despre biserica ortodox-creștină din România, e altceva, vorbim despre o instituție. Este evident că cine se afiliază, chiar și creativ la biserica ortodoxă face un tip de propagandă. Spiritual, acceptarea bisericii poate fi bună dar în mod interesant, pe planul social poate fi pe dos.

Tendințe și elemente preluate de la supra-naționalismul comunist, care nu e la o distanță prea mare în urmă.

Am copilărit la țară, în Ardeal, și pot spune că toată această idee a satului care era cultivată în grupul Prolog, în discuțiile din jurul lui Paul Gherasim și care a fost preluată apoi în vizualizarea simbolistică de la Muzeul Țăranului Român, este neproductivă. Sigur, Muzeul Țăranului Român are alte calități și are o dinamică de antropologie culturală foarte interesantă, dar sunt niște premise acolo, începând cu denominația aceasta a țăranului român… în România au existat țărani evrei, țărani tătari, nu mai vorbesc de alte naționalități care sunt de domeniul evidenței. 

Ar putea urma și Muzeul Orășeanului Român… MOR.

Ar fi interesant de făcut. 

O numim generația optimistă, acești tineri de după ’90. Azi, dacă ești critic sau dacă ai o opinie contrară trendului, ne-aliniată, ești etichetat, nu ești sociabil. Dacă nu consumi la comun ce apare acum, ești depășit și riști să nu fii deloc interesant. Această generație formată cu totul după anii ’90 are un comportament activist și militant dar fără să fie în antiteză, în primul rând față de problema imediată și reală a regimului de dinainte de ’89. Activismul lor nu este poziționat local, față de istoria și datele noastre, ci internațional, față de o istorie și o cultură pop, globală, despre o planetă care are nevoie de o ideologie ecologistă. Cred că activism este o acțiune care are legatură cu identitatea. În cazul nostru ar fi vorba despre o antiteză și o repoziționare clară față de bătrânii noștri, din cultura noastră. Altfel, vorbim despre un activism pur ideologic, artificial importat, manipulat.

Problema pe care o văd aici vine din faptul că la nivelul tuturor generațiilor lipsește o cultură politică, care să poată opera cu concepte fundamentale de dreapta, stânga, centru, extremism. Cuvinte ca nazism sau fascism au devenit un fel de loc comun în demolarea fără argumente a oricărui adversar. Problema asta este totuși mai complexă. Este această tendință de neo-stânga și o dreaptă liberală de tradiție interbelică. Cam aici văd că se creează doi poli. Inegali din punct de vedere intelectual sau ca acoperire culturală, cel puțin. Acum, tinerii habar nu au de istoria recentă și asta îi face sa fie aroganți în dialogul cu generațiile care au trăit înainte de ’89, care au o altă înțelegere în manipularea conceptului de comunism, socialism real, stalinism etc. Ori, asta este o lipsă care nu poate fi iertată decât atunci când ești probabil elev, și un elev prost. Când vrei să devii o persoană publică, fie ca artist de stânga, fie ca teoretician, atunci trebuie să fii informat.

Convingerile mele sunt ale unui social-democrat. Dar convingerile mele social-democrate țin cont de contextul geopolitc în care operăm. Nu o să spun niciodată că sunt social-democrat de esență euro-asiatică, ci un social-democrat de esență euro-atlantică. E o chestiune de filozofie politică, dar și de geopolitică. Acum, să vii să spui despre  corporații că sunt marele dușman, este greșit. Acești tineri și cei mai puțin tineri, pentru că deja sunt persoane în plină maturitate care și-au conturat o poziție profesională din discursul acesta neo-marxist, sunt nocivi pentru că încurcă lucrurile și creează o stare de nesiguranță. Cel puțin pentru cineva ca mine. Până la urmă, ei cui fac servicii prin chestia asta? Fac servicii celor care au nevoie de asistență socială? Nu cred asta. Fac servicii României în dinamica ei internațională? Nu cred. Iar pe partea dreptei clasice sau clasicizante nu văd nimic clasic. Acolo este o superficialitate extraordinară în lecturile de filozofie de stânga și o ignorare și o suficiență în perceperea dimensiunii social democrate a culturii europene.

Pe această rută ajungem să ne uităm mai atent la ceea ce pare atât de viu în ultima vreme, arta politică, tratată extrem de nepolitic, construită afectiv, nostalgic, nu critic. 

Am văzut ceva interesant organizat de Gazeta de Artă Politică, niște piese de teatru, la Platforma, cu ceea ce s-a întâmplat la mineriadă, o piesă a Geaninei Cărbunariu, „Capete înfierbântate. 13-15 iunie 1990”.  Acestea sunt lucruri interesante, vii și, punctual, foarte bune. Nu am o problemă cu producția în sine, de bun cultural, de orientare de stânga, socială, cât am cu discursurile acestea pur speculative despre cum este alcatuită prost România, despre ce înseamnă ba una, ba alta, despre teoriile conspirației, mergând până la lecturi stupefiante despre ce se întâmplă în Ukraina sau în Moldova. Cred că ar trebui să existe un nivel de minimă decență pe care să-l avem cu toții. Chiar și cei care nu au trăit în comunism au părinți care au trăit atunci. Nu poți veni și spune că la est de România lucrurile arată mai bine sau că nu era așa rău pe vremea lui Ceaușescu. Lasă-i pe cei care au trăit atunci să-și parcurgă analiza și vezi apoi ce iese. Generațiile post- se îndreaptă către o trendificare a orientărilor politice. Așa cum e trendy și hip să te îmbraci într-un fel. Acest fenomen ar fi cu totul neimportant dacă nu am trăi unde trăim.

Înapoi în prezent. Iată, ești director la MNAC. Nu cred ca e necesar să disecăm trecutul și paranoia din jurul Casei Poporului ori să facem poliloghii despre un viitor luminos. Din presa din ultima vreme, după ce a fost anunțat public, aflăm despre cele trei puncte mari și late din strategia care urmeaza să fie implementată. Și vorbim despre o deschidere către publicul larg. Și, firește, poziționarea față de vecini și față de Europa. Sunt, până la urmă, trei legi elementare pentru ca o instituție de tipul unui muzeu național să existe. Astfel, acest moment, în istoria MNAC-ului pare a fi mai degrabă un reset și, de fapt, așa ar fi trebuit să pornească de la bun început. 

Am viziunea mea proprie în ceea ce privește această instituție, ceea ce nu mă face nici deschizător de drumuri, nici inovator. Eu nu fac decât să încerc să aduc o anumită normalitate. Iar din punctul de vedere al lucrurilor de preluat, al moștenirii, nu obosesc să repet că ceea ce preiau de la regretatul meu prieten Mihai Oroveanu este conștiința față de importanța documentului istoric, a arhivei și preocuparea pentru sectorul documentar al muzeului, care este și secția care a mers dintotdeauna din plin și cel mai bine. Dintr-un motiv simplu: Mihai avea această pasiune.

Mi se pare firesc ca la 14 ani de la înființare să se opereze o schimbare fundamentală și, în același timp, este firesc ca această schimbare să meargă pe lucruri absolut elementare, pe care orice muzeu trebuie să le aibă sau să le facă. Am niște modele extrem de modeste în minte, unul este muzeul de artă contemporană din Belgrad și cele din Polonia. Nu stau să mă uit la Tate sau Pompidou.

Sper să avem în această toamnă o serie de evenimente cu care să înceapă această nouă perioadă de manageriat. Au fost 13 ani în care s-au întâmplat foarte multe lucruri bune. Ceea ce vom consemna într-o publicație, vom face o sărbătoare a acestei perioade care se și incheie și vom marca o nouă strategie printr-o serie de expoziții care se vor deschide simultan: expoziția colecției permanente, așa cum e la ora actuală, o expoziție cu achiziții recente, din colecția muzeului de artă contemporană din Belgrad, o altă expoziție a unor tineri din Craiova. Am hotărât că vom închide muzeul până în noiembrie, cu două excepții, când vom avea două expoziții. Aici, la palat, Fundația și Revista Zeppelin vor face un voleu românesc al unui proiect european, în octombrie, iar la Sala Dalles, un colectiv de trei persoane, din care face parte Alina Șerban, pregătește o expoziție despre modernismul târziu al arhitecturii estivale de pe țărmul Mării Negre. Apoi, în noiembrie, tăiem panglica.

U: Călin Dan, mulțumim pentru acest popas și călătorie plăcută în continuare.

 

©unrest, 7 august, 2014


 
< <