UN DIALOG CU DIANA MARINCU. ”INVENTING THE TRUTH”


E atât de firesc să citim numele unor artiști pe o listă oarecare și apoi să trecem cu ușurință peste numele curatorului. E frumos acest joc de-a v-ați ascunselea și chiar sănătos pentru cei mai mulți dintre curatorii activi, chiar dacă pe unii îi vezi mai peste tot și peste toate, chiar dacă de alții auzi mai rar din presa internațională. Însă acest văl al discreției trebuie uneori dat la o parte și aflat adevărul. Cine e în spatele unei „expoziții” sau al unui proiect curatorial? Ce gândește, de fapt, din ce cărți, din ce lumi și din ce emoții își construiește discursul? Până la urmă, astăzi trăim din plin un fenomen care descrie copilăria și emergența noastră de fond: „oricine poate fi curator” și, în același timp, știm că sunt foarte puțini curatori reali!

Totuși, pe acest fond mâzgălit și pătat din joacă apar câteva discursuri ale căror coerență epurează și „calmează” gălăgia din jur și fixează noi structuri mentale și emoționale prin intermediul artelor noi către un public de artă din ce în ce mai tânăr. 

Probabil despre „Inventing the Truth”, proiectul câștigător la Bienala din acest an pentru spațiul ICR Veneția, alături de Darwin's Room la Pavilion, am aflat destul de multe informații tehnice din online-ul românesc dedicat știrilor culturale. UNREST propune să ne îndreptăm atenția mai mult asupra adevărului din spatele proiectului, asupra curatorului. Diana Marincu. 

 

©unrest2015

Ștefan Sava, Fără titlu, 2011, obiect din sfoară, 9 cârlige, fire de aluminiu, aprox. 200 x 40 x 40 cm. Foto: Ștefan Sava.

Ștefan Sava, Fără titlu, 2011, obiect din sfoară, 9 cârlige, fire de aluminiu, aprox. 200 x 40 x 40 cm. Foto: Ștefan Sava.


Înainte de toate, ne-am dori să aflăm câteva detalii despre tine, mai ales că anul trecut ai avut câteva proiecte expoziționale vizibile și consistente în București cu un grup de artiști tineri care au generat un impact pozitiv într-un timp relativ scurt. Diana Marincu, prezintă-ne în linii mari relația ta cu acest grup de artiști, relație care, după cum vedem, produce lucruri importante. Și, desigur, dorim să aflăm ceea ce presa nu a reușit să surprindă despre expoziția Inventing the Truth. On Fiction And Reality, proiect câștigător la Bienala de artă de la Veneția, pentru spațiul al doilea, de la ICR Veneția.

Deși a intrat în circuitul oficial de reprezentare națională a României doar din 2011, acest al doilea spaţiu care reprezintă România, alături de Pavilionul din Giardini, cu o lungă istorie în spate, el fusese inclus încă din 1999 pe harta bienalei ca proiect colateral. Deja de atunci avea semnificația aceasta a unui proiect mai experimental, asupra căruia nu se proiectau cu la fel de mare intensitate așteptările „reprezentării naționale”, precum la Pavilion. Mi s-a părut întotdeauna un spațiu mai accesibil din punctul aceasta de vedere, dar la fel de problematic din punct de vedere organizatoric (ca dovadă că fiecare curator și artist care trece pe acolo are apoi de spus multe povești teribile despre greutățile cu care s-a confruntat în organizarea expoziției).

Revenind la întrebarea ta, legată de relația mea cu artiștii, am avut o relație profesională cu fiecare dintre ei de ceva timp. E adevărat că ultima expoziție pe care am curatoriat-o în București a fost cea de la Anexa MNAC (Pasaj, cu Michele Bressan, Lea Rasovszky și Larisa Sitar), cu ocazia Nopții Albe a Galeriilor și produsă de Asociația Ephemair, în care s-a concretizat mai vizibil relația noastră și discuțiile pe care le-am avut cu ei legate de ceea ce lucrează și cum și-ar dori să expună. Cu ocazia acestei expoziții, am vrut să vedem cum se pot lega interesele lor într-un proiect coerent și am fost de asemenea preocupați să găsim spațiul potrivit pentru această expoziție. Ei își doreau un spațiu în care toată scenografia să contribuie la o anumită atmosferă dată de lucrările lor. Asta a fost interesant și pentru mine, să văd cum artiștii sunt preocupați de semnificația unui spațiu, cum e el „colonizat” sau influențat de lucrările lor și cum se întâmplă acest schimb simbolic, între încărcătura concptuală a lucrărilor și spațiul în care sunt plasate. În final, spațiul a fost și alegerea lor. Totul s-a conturat firesc, prin numeroase discuții și pregătiri, iar faptul că MNAC a accepat această expoziție în spațiul lor ne-a bucuratat foarte tare, cu atât mai mult cu cât clădirea din Calea Moșilor în ultimii ani și-a câștigat un public numeros și fidel datorită activității Salonului de proiecte și spațiului Paltforma. S-a spus într-un articol despre expoziția Pasaj că, aparent, contribuția mea a fost minimă, că am fost foarte discretă în acea expoziție. Dar eu nu văd a fi o problemă în asta; de fapt, cu cât ești mai discret cu atât înseamnă că lucrurile au ieșit mai bine. Cred că uneori contrinuția curatorului nu trebuie să-ți sară-n ochi.

ȘTEFAN SAVA, The Falling of the Arches, 2015, video HDV, aprox. 30 min., diapozitiv anonim scanat.

ȘTEFAN SAVA, The Falling of the Arches, 2015, video HDV, aprox. 30 min., diapozitiv anonim scanat.

Dacă tot am ajuns la subiectul acesta, ar fi interesant să ne spui dacă ai un statement ori o motivație anume ca și curator.

Ce încerc de fiecare dată să fac este să rămân fidelă conținutului lucrărilor inițiale și să nu creez un discurs paralel sau unul care să se îndepărteze de miezul lucrărilor artiștilor. Acest lucru mi se pare foarte important. Bineînțeles că toată lumea este tentată să-și aducă contribuția proprie la nivelul discursului, să vină cu propriile obsesii, propriile preocupări și idei. Dar în momentul în care ele nu regăsesc și contactul perfect cu lucrările și contextul în care să se dezvolte, e o problemă. Și de aici cred că vin și relațiile uneori tensionate între curatori și artiști. Eu nu am avut parte de tensiuni până acum și cred că am fost foarte corectă în relația cu artiștii și cu ideile pe care ei le vehiculau, fără să le impun pe ale mele. Dar ce am încercat întotdeauna să fac a fost să văd lucrurile în ansamblu, să fac un pas înapoi, să văd posibilele legături și micile ramificații care s-ar putea dezvolta din acest corp comun pe care lucrările îl constituie. Asta am încercat, să nu împing lucrurile atât de departe încât să creez un nou discurs, dar în același timp să reușesc să formulez noi piste de interpretare, de gândire. Dacă am reușit uneori până acum să fac asta, a fost în primul rând datorită artiștilor. Discuțiile cu ei m-au ajutat foarte mult, bagajul lor teoretic și practica lor transparentă și deschisă spre mine și spre dialog – asta îmi și place, de fapt, atunci când lucrez pentru o expoziție. Punerea în scenă după aceea, panotarea lucrărilor, astea sunt lucruri care pot să nu-ți iasă. Am văzut expoziții perfect așezate, dar cărora totuși le lipsea ceva.

Nu e o noutate faptul că majoritatea curatorilor, mai ales cei tineri, acționează și administrativ, îndeplinind multiple roluri.

Asta e o problemă mai degrabă bazată pe faptul că meseria de curator, așa cum s-a definit ea în ultimele trei-patru decenii, a apărut târziu în România. S-a conturat târziu acest rol de autor de expoziție și de motor în crearea unei expoziții, alături de artist. Or, în România meseriile care se ocupă de fiecare aspect al organizării unei expoziții ocupă încă în mintea multor oameni un loc foarte difuz. În cazul meu, al expoziției Inventing the Truth, norocul a fost că am lucrat cu Asociația Ephemair, care are experiență în zona aceasta de organizare și comunicare, astfel încât nu a trebuit să mă ocup, cum se întâmplă de obicei, de toate aspectele, de la transportul lucrărilor la scrierea textelor.

Ce tip de formulă vizuală e aproape de vocabularul tău sau, mai bine spus, cu ce formă de artă lucrezi?

Pot spune că am lucrat cu „materialitate”, cu obiecte de artă în general, indiferent că era vorba despre fotografie, instalație, sculptură etc. Și cu o anumită estetică, e drept, diferită de la artist la artist, dar care a contribuit la definirea conceptuală a fiecărei expoziții în termenii vizualității, în sensul unui mesaj vizual alături de conținutul conceptual. Mi-ar plăcea în schimb să învăț să lucrez cu expoziția ca gest, ca spațiu de reflecție, cu sunet în loc de imagine, cu expoziția ca spațiu al imaterialității, cu lucrări invizibile (aceasta din urmă fiind un impuls conceptual dat de Anca Mihuleț, pe care voi încerca să-l urmez în viitorul apropiat sub forma unei expoziții). Aici simt că încă nu am sondat toate zonele posibile pe care o expoziție poate să le atingă. De fapt, expoziția e un instrument de lucru, mai degrabă, și nu e un produs în sine, ceva static. Asta încerc să caut și să-mi găsesc un drum în toată treaba asta. Lucrurile nu trebuie să se termine cu acea expoziție. După ce se strâng lucrările, ce mai rămâne? Un catalog, în cel mai bun caz. Aș vrea să învăț, să experimentez, să încerc și alte feluri de a folosi instrumentul expoziție sau să-l completez cu alte instrumente.

ȘTEFAN SAVA, The Falling of the Arches, 2015, video HDV, aprox. 15 min., diapozitiv anonim scanat.

ȘTEFAN SAVA, The Falling of the Arches, 2015, video HDV, aprox. 15 min., diapozitiv anonim scanat.

Ne poți face un scurt istoric despre locurile în care ai lucrat?

Când eram la masterat la Istoria Artei la București am colaborat o perioadă cu Alert Studio, cu Cătălin Burcea, Alina Buga și Raluca Demetrescu; am făcut câteva expoziții acolo, dar eram foarte la început, nu știam prea bine ce vreau. Pentru mine a fost folositoare însă etapa aceasta; în acea vreme am cunoscut-o și pe Lea Rasovszky, care a avut o expoziție acolo. Apoi, am lucrat la câteva expoziții în cadrul unei practici de vară la Brukenthal, împreună cu Liviana Dan și cu Anca Mihuleț, când încă Galeria de artă contemporană a muzeului funcționa sub conducerea lor. Acel program curatorial pe care ele îl desfășurau acolo mi s-a părut întotdeuna un model de practică în domeniu și un foarte coerent exemplu și pentru alte muzee din România, care nu aveau așa ceva, deși erau mult mai vizibile. Ulterior, am lucrat cu Galeria Calina din Timișoara și am avut o contribuție în conturarea unui program curatorial mai elaborat un pic, am încercat să invit artiști care îmi plăceau sau cu care îmi doream să colaborez, să abordez teme care mi se păreau importante etc. Apoi, în 2013, m-am mutat la Cluj unde am început să colaborez cu galeria Plan B unde am început cu o activitate mai puțin vizibilă, dar în egală măsură pasionantă pentru mine, ocupându-mă de materialele documentare despre artiști români mai puțin cunoscuți, despre expoziții istorice, arhivând materialele existente, făcând interviuri și proiecte pentru ateliere cu studenții etc. Recent, am început să mă ocup mai mult de expoziții. Am învățat mult în această perioadă și am cunoscut foarte mulți artiști interesanți, m-am integrat colectivului de la Fabrica de Pensule și am participat la diferite proiecte. Dar în tot acest timp, o altă activitate care a contat pentru mine și care mi-ar plăcea să se contureze mai clar în timp este scrisul despre artă. Mi-ar plăcea să scriu mai bine, mai constant, să pot face acest lucru mult mai asumat și mai des.

Apoi, anul trecut, am curatoriat expoziția Pasaj și după aceea o mică secțiune a proiectului Art on Display, la invitația Asociației Ephemair. Aceasta fost o provocare pentru mine; trebuia să lucrez în alt context, nu era un spațiu expozițional, ci o vitrină de magazine. Nu puteai să te apropii de lucrări, aveai tot timpul o barieră între privitor și lucrare, ceea ce mi s-a părut interesant. Și în același timp am încercat cu toate cele trei proiecte invitate (Apparatus 22, Lea Rasovszky, Iulia Toma) să problematizez și relația asta a oamenilor cu ceea ce înseamnă o anume estetică a spațiului public, cum te raportezi la vitrinele care sunt din ce în ce mai agresive în spațiul public.

Am ajuns și la subiectul Bienalei. Hai să detaliem povestea de la concept, la implementare.

După Pasaj s-a ivit ideea de a candida pentru ICR Veneția și m-am gândit în primul rând la artiștii cu care lucrasem până atunci și pentru care era un moment bun. Dar în același timp știam de un proiect al lui Carmen Dobre-Hametner care trebuia realizat în viitorul apropiat și care s-ar fi potrivit foarte bine acestui context, și de câteva idei ale artiștilor Ștefan Sava și Alex Miruțiu. A fost foarte interesant faptul că am lucrat în diverse feluri, în funcție de artiști și de proiectele lor. Au fost câteva lucrări gata făcute, au fost lucrări produse special pentru proiect, au fost și lucrări surpriză. Și am lăsat un pic liber acest spațiu pentru că mi s-a părut că miza esențială e să prezentăm lucrări special produse pentru contextul respectiv sau lucrări care nu au mai fost arătate până acum. 

LEA RASOVSZKY, Fluent in Isolation, 2015, instalație sonoră și desen din benzi de metal, aprox. 70 x 70 cm.

LEA RASOVSZKY, Fluent in Isolation, 2015, instalație sonoră și desen din benzi de metal, aprox. 70 x 70 cm.

Din punct de vedere conceptual, cum ai abordat întreaga poveste?

Michel de Certeau spunea că ficțiunea e partea reprimată a istoriei, este celălalt, este ceea ce astupă o falie între adevăr și realitate. Adevărul nu se suprapune întotodeauna cu realitatea. Am început să mă gândesc la faptul că de cele mai multe ori când citim o carte de istorie sau un text științific apreciem obiectivitatea lui. Subiectivitatea e redusă la minim pentru a te putea legitima pe tine ca cercetător. Ce-ar fi să eliberăm partea asta și să vedem ce se întâmplă cu ficțiunea ca un instrument în momentul în care studiezi istoria fără să încerci să transformi istoria într-o minciună. Dar lăsând spațiu creativității și imaginației să umple golurile. Istoria e făcută în parte din aceste gap-uri despre care nu știm mare lucru. Arhiva este folosită în arta contemporană în moduri atât de interesante în ultimii ani tocmai pentru că nu mai e văzută ca ceva obiectiv. Din momentul în care faci o alegere și selectezi niște fotografii, tu influențezi deja sensul pe care arhiva respectivă îl are în ansamblu.

Având în vedere că Okwui Enwezor, curatorul bienalei din acest an, a scris despre arhivă și a folosit foarte mult acest concept în programul lui, m-am gândit că s-ar potrivi ca tematică în tot contextul bienalei, dar fără să urmez tema All the World’s Futures pentru expoziția mea. Mi se pare că de multe ori tema e atât de generală, încât poate fi umplută cu conținut în funcție de fiecare expoziție destul de ușor. Mi s-a părut că tema din acest an se referă la o anumită stare a lucrurilor care oricum există în lucrprile artiștilor cu care colaborez. De aceea, tema mea nu a încercat să se suprapună perfect cu tema bienalei, ci mai mult să conectez interesele artiștilor. Daca îi luăm pe rând și ne uităm la ce face fiecare, aș identifica idei care se referă la rolul ficțiunii în relația cu adevărul: ficțiunea ca instrument de cercetare a istoriei și ficțiunea ca instrument de relaționare cu prezentul și cu obiectele din jurul nostru.

Bienala e o pârghie foarte bună pentru curatori și artiști, se știe, e un punct bun în orice CV. În același timp, totul e făcut foarte din scurt și pe fugă, de parcă nu am ști că urmează.

Apropo de asta, e o problemă, știe toată lumea, faptul că în România concursul se organizează foarte târziu și din momentul în care ești acceptat trebuie să lucrezi de-a doua zi non-stop ca să duci la bun sfârșit proiectul. Am avut noroc cu prieteni care m-au ajutat, cu artiștii care s-au mobilizat foarte rapid. În fine, pentru asta ai nevoie de oameni foarte dinamici. Nu văd cum ai putea aplica pentru Veneția cu un artist care are nevoie de mai mult timp pentru a gândi expoziția, pentru a găsi tonul și cadrul potrivit în care să-și expună lucrările. Nu există așa ceva. Faptul că la noi se organizează atât de târziu consursul te obligă să iei deciziile foarte rapid și să intri în spirala asta. Și, mai spun o dată, acest lucru limitează posibilitățile pentru aplicanți.

Sigur, artiștii și curatorii ar trebui să profite cât mai mult de contextul internațional pe care Bienala îl oferă. Pentru noi ar fi important să cunoaștem oameni interesanți, să vină lumea la vernisaj, să stabilim contacte cu colegi din alte țări... Privim destul de lucid aceste lucruri, nu ne-am iluzionat cu nimic și o luăm ca pe o expoziție un pic mai importantă și mai vizibilă decât altele, dar tot o expoziție e, cu etapele specifice, cu ritmul ei și cu energia bună care cred că a coagulat lucrurile încă de la început.

Detaliază-ne pas cu pas, proiect cu proiect, povestea numită Inventing the Truth. On Fiction and Reality.

Proiectul fotografic al lui Carmen Dobre-Hametner, Consuming History, pornea de la o cercetare începută acum aproximativ un an. Ea a descoperit că există un parc tematic lângă Vilnius care se numește Soviet Bunker și care se afla pe fostul avanpost al armatei sovietice și care oferă turiștilor conform unui scenariu stabilit de organizatori, experiența directă a comunismului, de la interogatoriu, la lucrurile de zi cu zi. Ce i s-a părut interesant ei, și mie deopotrivă, este nevoia de a reconstitui un fragment de istorie și a-l aduce mai aproape prin aceasta înscenare pe viu a ceea ce de obicei citești în cărți. Toată această înscenare nu se bazează doar pe fapte, ci și pe un anumit tip de nevoie și sensibilitate pe care o simt turiștii și care poartă și un nume, „dark turism”, referindu-se la locuri în care s-au întâmplat atrocități, genocide, iar oamenii simt nevoia de a fi fizic în acel loc. Iar acest lucru se petrece în cazul Soviet Bunker printr-o imagine foarte comercială asupra trecutului, nu o imagine fidelă. E un simulacru în care te regăsești și care iți hrănește dorința de a simți pe viu anumite lucruri, dar, în același timp, ceea ce simți e complet fals. Asta mi-a plăcut mult, raportul dintre adevăr și fals. Sigur că există multe feluri în care, de-a lungul timpului, s-a ales să se prezinte public o imagine despre istorie. Sunt foarte multe încercări de reconstituire a anumitor fragmente. Acest spațiu, Soviet Bunker face mai mult decât atât. Te pune în ipostaza victimei. Carmen a mers acolo, a documentat fotografic „reprezentațiile”, cu toate episoadele lor, și expoziția va include o serie din aceste fotografii; toate au un aer de cadru cinematografic, actorii care joaca torționarul, medicul și alții sunt foarte expresivi, parcă e un cadru de film...

LARISA SITAR, Schiță pentru dioramă (parte din seria And then one thing led to another...), 2014, colaj, dimensiuni variabile. 

LARISA SITAR, Schiță pentru dioramă (parte din seria And then one thing led to another...), 2014, colaj, dimensiuni variabile. 

Larisa Sitar, și ea preocupată de o anume imagine filtrată ideologic asupra istoriei, realizează niște colaje sub formă de diorame în care recompune elemente din gravuri preluate de pe site-ul British Library. Aceste colaje problematizează încrederea aceasta oarbă în lucrurile care ne sunt livrate ca adevărate, dar și relația noastră cu moștenirea culturală a trecutului. Întotdeauna trebuie privit și dincolo de ele, de ce arată așa, care e layer-ul invizibil, ce le datorăm acestor gesturi culturale sau ruine? Recompunând elementele din perioade istorice diferite, se atenuează cusăturile artificiale și se creeză o imagine falsă, dar nu despre o anume epocă, ci un colaj cu diverse secole și perioade care pare real dar despre care nu-ți dai seama deloc că e colaj. În cadul acestei expoziții pentru bienală, va continua seria And then one thing led to another... 

Ștefan Sava va realiza un eseu legat de interpretare si limitele interpretării unei arhive de fotografii. A adunat foarte multe fotografii de la târguri, de pe e-bay, din diverse surse, mai ales din Germania interbelică și postbelică și încearcă să le aducă în contextul unei arheologii a imaginii în care întotodeauna limita e trauma vizibilă sau invizibilă din acele fotografii. Întrebarea lui e până unde poți merge cu interpretarea? La el contează cumva și fiecare imagine în parte. El nu le privește ca pe bucăți ale unei narațiuni coerente despre istorie, ci ca pe micro-narațiuni paralele, demne de urmărit fiecare în parte. Este singura variantă prin care nu alterezi conținutul și eviți acele mari pălării sub care trebuie neapărat să te potrivești.

Al doilea traseu al expoziției pornește de la un nucleu de lucrări legate de relația noastră cu realitatea de zi cu zi. Alex Mirutziu continuă seria Prepared Poems în care reflectează asupra relației dintre cuvinte, pagina albă de hârtie, spațiul dintre cuvinte, colajul versurilor preluate din diferite poeme. Pentru el cuvintele au un potențial dincolo de ceea ce semnifică. Contează foarte mult relația dintre gol și plin, golul hârtiei care e la fel de important ca locul în care apar cuvintele. Prin preocuparea asta încearcă să descopere ce ne influențează dincolo de textul propriu-zis. Forma literei, forma cuvântului, locul din care privești... Iar lucrarea The Finnish Method, un performance în relație cu obiectele din jurul lui, vine pe filiera object oriented philosphy, o ramură a filozofiei mai puțin cunoscută, în care relația dintre om și obiect este privită și din prisma obiectului. Obiectul în spațiu, ca element tăcut, afectează spațiul, nu e totul despre noi, așa cum avem tendința să credem. Alex e preocupat de performance iar asta a reprezentat o foarte interesanta legatură între corp și spațiu. The Finnish Method pornește de la relația corpului cu obiectele din jur, de la felul în care noi creăm obiectele și în final ele ajung să ne definească pe noi. Legându-se de design-ul ontologic, această lucrare va fi alcătuită dintr-un cadru de birou clasic, la care se stă de obicei 8 ore pe zi, și care ajunge să-ți influențeze de la dezvoltarea mușchilor, pâna la felul în care gândești.

ALEX MIRUTZIU, Architecture for page turn, 2013, sculpturi de plumb, coli de hârtie A4.

ALEX MIRUTZIU, Architecture for page turn, 2013, sculpturi de plumb, coli de hârtie A4.

Michele Bressan, cu care am mai lucrat pană acum, și care își definește tot mai clar zona de interes pentru obiect și instalatie, alături de fotografie, va avea două lucrări care completează raportarea asta poetică și metaforică la ce înseamnă obiectul în spațiu. Una dintre lucrări este o carte, „Nașteri Mistice” a lui Eliade, cu o dedicație pe care i-a făcut-o mama lui, care, din greșeală a scris data de 31 aprilie 2014 în loc de 30. Mi s-a părut că încercând sa fixezi un gest în prezent, îl arunci într-o abstracție totală, într-un timp inexistent. Cealaltă lucrare, Single Use, trei aparate foto cu filmele încă nedevelopate, accentuează momentul în care timpul sau obiectul sunt suspendate total. Tu nu vezi rezultatul a ceea ce ai produs ca fotograf și pur și simplu lucrurile rămân în incertitudine, într-un spațiu in-between. Ca o istorie încă nedevelopată.

Michele Bressan, Present, 2014, obiect, 20 x 12 x 2 cm. Foto: Michele Bressan. 

Michele Bressan, Present, 2014, obiect, 20 x 12 x 2 cm. Foto: Michele Bressan. 

Lea Rasovszky a pornit de la un text pe care l-a scris, jurnal cu fragmente din poveștile altora sau amintiri, totul difuz și amestecat, totul foarte poetic. Trebuie să te lași condus de narațiunea respectivă, ea va citi ceea ce se vede. Partea vizuală e de fapt complementara acestei componente sonore, va conține un desen spațial cu o cascadă, folosindu-se de estetica asta kitsch, comercială. În felul acesta, cele două, nu te lasă sa cazi în dramatism sau în emoția textului, ci te face să-ți păstrezi un soi de luciditate și să nu te lași manipulat. Ea se oprește cu ceea ce face în arta ei exact înainte de a risca să cadă într-o latură prea emoțională. Are toate instrumentele la îndemână pentru a face asta, și totuși se oprește înainte. E perfect momentul acela, de ezitare și de alegere.

Diana, mulțumim pentru această hartă extrem de bine desenată despre proiectul Inventing the Truth. Să ne vedem cu bine la Venetia!

©unrest2015


 

9 May–22 November 2015
Press and professional preview: 6–8 May
Exhibition Opening: Friday, 8 May: 5 pm; 5:30 pm – The Finnish Method, performance by Alex Mirutziu
The New Gallery of the Romanian Institute for Culture and Research in Humanities Campo Santa Fosca, Palazzo Correr, Cannaregio 2214, 30121 Venice