DUMITRU GORZO 


UNREST/BUCHAREST: Bucureștiul a devenit o entitate despre care se vorbește ca despre o persoană. Trece prin recuperări culturale și istorice, trăiește un amplu fenomen de producție și creativitate, sînt evidente semnele unei reformulări estetice și sociale, un upgrade de conținut. Cum arată pentru tine experiența București după opt ani de tranzit între aici și New York?

DUMITRU GORZO: Bucureștiul are părțile lui… Găsesc foarte multă dramă în capitala românească, uneori de telenovelă, alteori de poezie ‒ „văicăreală”, cum ar zice Bobo. Ce-i drept, mie, unuia, îmi lipseşte deseori Bucureştiul. Sînt destule dăţi, în special toamna şi primăvara, cînd îmi vine să iau primul avion. Datorez mult din ceea ce sînt urbei dîmbovițene.

Făcînd referire la părţile care lipsesc, aş începe cu faptul că nu se prea scrie despre artă. Nici la modul serios, nici neserios. M-am agitat o vreme pe marginea acestui subiect şi am încercat să-i agit şi pe alţii. La întrebarea mea „De ce nu scrie nimeni despre artă?” m-am lovit de răspunsul „Pentru că nu interesează pe nimeni”. Dacă ceva necesar nu există trebuie inventat, iar dacă există trebuie cultivat. Desigur, pînă la urmă, aceasta este treaba cronicarilor şi a criticilor, să apară de undeva şi să scrie pentru noi. Totuşi, puţinii care există s-ar putea dedica altor job-uri în loc să consume timp şi energie cu lucruri care „nu interesează pe nimeni”. Cei care încă nu s-au inventat, nu au, pînă una-alta, de ce să o facă. Mie, unuia, semnalele de tipul acesta îmi par esenţiale. Am auzit scriitori plîngîndu-se că bloggerii care se ocupă de cultură scriu prost. E posibil sa aibă dreptate, însă totuşi găsesc important faptul că scriu. Sîntem leneşi şi neserioşi şi, oricît ne-am minţi, se vede. Ştiu asta pentru că mă ştiu pe mine. Îmi pare că Bucureștiul este locul pentru cea mai dulce ratare de pe planetă. Cine ştie, o fi sens şi în asta.

Printre lucrurile bune, aş observa faptul că accesul la oameni este ușor. Aproape peste tot în lume, dacă vrei să accesezi oameni de o anumită calitate, să nu spun excelentă, o să-ți fie foarte greu. Trăim un secol în care timpul e preţios şi indivizii ocupaţi. Cumva, Bucureștiul e darnic cu asta, poţi să-i întîlneşti atît pe cei ca tine, cît şi pe cei la care te uiţi în sus. Apoi mai există un fel de foame de lucruri, de informații, de întîmplări.

În general, românii nu diferă prea mult de alții. Forţînd puțin, am putea spune că diferim de noi înșine. Există, în fiecare dintre noi, un fel de scindare, mai multe personaje, ba în conflict, ba în colaborare. Par a ne lipsi nişte lucruri simple. Nu pot să le numesc exact, dar poate un amestec de răbdare cu acţiune ar fi de folos. Sminteală e destulă. Știi care-i treaba cu SUA? Te înveți cu cafeaua foarte proastă, nu ai nici o problemă dacă bei o zeamă de zaţ. În același timp, tot aici găsești și cea mai bună cafea posibilă. Cam aşa îmi pare că arată excepţionalismul american, pe pămîntul american. Se aplică şi la oameni: în cam toate domeniile, cel mai bun o să fie american şi cel mai slab tot american o să fie. Miroase a modestie să ocupi ultimul loc după ce l-ai luat pe primul, dar totuşi eu nu pot renunţa la gîndul că aşa se ia în stăpînire toată tarlaua.

U/B: Dacă analizăm cine este un mare producător și reproducător de imagine astăzi, descoperim că industriile creative (IT, media, advertising, arhitectură, design) poartă stindardul. Iar aceste industrii tocmai conturează profilul noului artist. Cum mai judecăm astăzi un obiect de artă sau un artist? Ne luăm după notorietate și CV sau mai putem să ne ghidăm după calitatea obiectelor?

D.G.: Creație, artă… cuvinte abuzate mereu. Cred că e o chestiune de natură socială. O să fac o paranteză aici. Îmi povestea un prieten – artist american care predă studenților masteranzi de la o facultate de artă ‒ că vede o problemă la aceștia: vin la master, sînt în general bine pregătiți, sînt deștepți și cu potenţial, însă fac rareori artă. Concluzia lui a fost că nu au de ce. Sînt mai toţi în sfera confortabilului din punct de vedere financiar şi, dacă foamea nu o să-ţi picteze lucrările, confortul poate fi o bună piedică. În cele mai multe cazuri eșuează în imitație de artă şi imitaţie de design. Nu fac artă, ci produc lucruri, ceea ce în sine e bine, însă între producţia de obiecte şi artă e o distanţă bună. Aceştia sînt cei care „poartă stindardul”, carnea industriilor la care te referi. Şi sînt convins că şi în România sîntem cam tot pe acolo.

Oriunde şi oricînd arta bună este excepție şi nu regulă, aşa că orice încercare de a lămuri lucrurile este inutilă. Fac referire la arta bună pentru că arta multă şi proastă, deşi cu un rol foarte important pentru orice areal cultural, ajunge pînă la urmă obiectul statisticii şi al tîrgurilor de vechituri. Revenind la creativii ăştia cu burta plină, ar trebui să afle de undeva că gustul nu-i talent şi nici nu poate să înlocuiască talentul. Pe de altă parte, nu e obligatoriu şi nu trebuie să fim cu toţii creatori, însă atunci cînd cineva se consideră artist, eu, unul, o să-i apreciez munca folosind cele mai serioase instrumente de care dispun. Fără nici un fel de gratuitate, o să fiu rău.

Oricît ne-am plînge, în momentul de față situaţia generală în România e mult mai bună ca în anii ’90 sau 2000. Artiștii foarte tineri care au eșuat în noul techne sînt cumva urmaşii direcţi ai generaţiei mele. Arată uneori ca un fel de proiecţie strîmbă a visului nostru de occidentalizare, se comportă şi par a gîndi cum dictează mainstream-ul cultural planetar. Vor neapărat să fiecool. În vremea în care noi începeam să expunem, norma era să nu fii cool, să nu fii ca ceilalți. Recunoșteam numai ce nu cunoșteam. Acum făcătorii de imagine par a recunoaşte doar ce se cunoaște şi asta mie îmi scîrţîie. Există un bazin de posibilităţi aproape infinit ce aparţine umanităţii, bazin la care toți avem acces şi care produce lucruri. Or, atunci cînd ai la dispoziţie o resursă imposibil de epuizat, de ce te-ai plasa de bunăvoie în ţarcurile altcuiva?

La sfîrșitul anilor ’90, mulți dintre cei care au ales ceea ce numeşti industrii creative au ajuns acolo cu gîndul la artă. Sperau să dea lovitura, să adune suficienţi bani încît să-şi poată face arta în linişte ulterior. Nu prea a reuşit nimeni să iasă din capcana asta şi, oricum, arta nu prea se face în linişte. Cei mai zgomotoşi din generaţiile mai noi de pretutindeni au aplicat o altă strategie, ceva de tipul: valoarea este ce spunem noi, arta este ce spunem noi. Şi pentru că sînt grupaţi, pentru că se prefac în general că le pasă de cei mulţi în numele cărora şi pentru care creează şi pentru că orice simulacru de democraţie poate fi folosit ca alifie, avem parte de o răsturnare foarte interesantă în care cele mai multe obiecte şi acţiuni sînt neînţelese exact de publicul căruia teoretic se adresează. Mi-e greu să cred că Berceniul savurează acţiuni dublate de texte pentru care un individ cu oarecare expertiză în domeniul artei are nevoie de încordare ca să le înţeleagă cît de cît. Lumea e lărgită nu prin isprăvi aparte, ci prin poziţionare. Acesta este parfumul şi fumul noului mileniu. Totuşi, nu toţi cei care fac eforturi pot să primească premiul întîi, deşi sînt aproape sigur că vom trăi şi asta. Cu toţii putem face artă, însă nimic nu o să mă oprească din a observa că e foarte multă artă proastă în jur.

Artiștii din industriile creative sînt „pe drumul cel bun, în direcţia greşită”, vorba lui Sun Ra. Gîndul că faci artă, o artă folosită ca scuză sau ca epolet atunci cînd tu faci de fapt altceva, poate fi o umbrelă potrivită pentru vremea rea. În fond, dacă reuşim să păcălim publicul, de ce nu am face asta şi cu noi înşine? Să fiţi sănătoşi! Faceţi, frate, şi umpleţi planeta! Dar faceţi repede, că se schimbă moda.

Am crescut cu ideea că arta se face pentru că nu poţi altfel. Şi nu vrei nimic, vrei artă, cu A mare, cu a mic, fără a, artă cu cazmaua, cu gîndul, cu maşina de cusut, cu pensula, cu măturoiul, nu contează cum. De fapt, atunci cînd nu vrei nimic vrei tot. Poate e o atitudine greșită, însă nici un hipster din Bucureşti sau de oriunde nu poate să mă convingă că a purta un ceas verde praz este o formă de artă. Cînd consumi nu faci artă, oricît de cool ai fi. Am mai spus, gustul este important, dar nu este talent.

Ca în multe alte dăți, la români cei care dau tonul sînt cei care imită. Genul acesta de raportare nu solicită multă gîndire și investiție. Imporți un construct, îți apropriezi un anume fel de a fi care înseamnă comportament, mod de raportare la lucruri, de folosire şi selecţie a acestora. În multe rînduri, cei care apelează la strategia asta sînt dotaţi din punct de vedere intelectual sau au instincte bune și atunci apar unele rezultate. Eu, unul, nu sînt prea încîntat atunci cînd direcţia asta e folosită într-un mod sec şi plictisitor, atunci cînd indivizii sînt nişte simpli conductori. Acum opt ani, între New York şi Bucureşti era o diferență de modă cam de doi ani. În ultimii ani sînt cîteva luni, uneori zile. Se importă forma, nu poți importa premise, premisele le ai sau nu, şi de aici se dezvoltă uneori ciudățenii, alteori lucruri interesante. Dacă rușii nu ar fi avut visul numit Franța, poate nu ar fi produs acele nume în literatura secolului al XIX-lea. În principiu, nu există instrument prost. Există instrumente eficiente și altele mai puţin eficiente. Cam toate pot deveni toxice, dacă te culci pe o ureche. Sentimentul meu este că artistimea bucureşteană seamănă din ce în ce mai mult cu cea americană, cu bune și cu rele.

Fără legătură directă cu ce vorbeam mai devreme, însă important în înţelegerea unor mecanisme din lumea culturală, vreau să aduc în discuţie „crit”-ul. În SUA, în instituțiile în care se predă arta, au loc un soi de întîlniri sub acest nume, un fel de alterare a cuvîntului „critică”, probabil pentru a suna mai puţin agresiv pentru creierele fragede și delicate ale artiştilor aspiranţi. Se întîlnesc studenții unui profesor, prezintă ce consideră că trebuie văzut, auctorele explică în cîteva vorbe, apoi ceilalți discută despre lucrări. De obicei, critica asta are tendința să fie pozitivă. Cumva cel mai mult se vorbește despre cele mai slabe lucrări. Ce ai putea vorbi despre o lucrare bună? Termini în trei propoziții. O lucrare bună trăieşte fără proptele, intră în tine, rezonează, îți vibrează urechile, îți cîntă în creier. O lucrare proastă făcută de un coleg cu care împarţi un studio, aer, secol etc. te umple de jenă. Te trezeşti în misiune, vrei s-o salvezi, să te salvezi şi împingi teorie, construcţie, posibilităţi.

Faptul că există nevoia de aplatizare în chip democratic a ideii de artă vine din nevoia de acces. În momentul de față sîntem destul de norocoși să avem acces la artă, şi asta cu costuri insignifiante. Nu trebuie să posezi o lucrare de artă care te interesează, o vezi expusă pe undeva. E o treabă şi instinctul de proprietate gratificat, dar nu e neapărat necesar în aprecierea artei. Cele mai bune lucruri de pe planetă ‒ un răsărit de soare, dragostea, arta ‒ nu costă bani. Cele mai bune lucruri sînt gratis.

Corectitudinea politică, deşi pomenită mai rar ca în anii trecuţi, încă vrea neapărat să marcheze toate artele. Mo Yan, scriitor chinez laureat al Nobelului pentru literatură, este considerat un apropiat al regimului pentru că nu face disidenţă şi nu semnează diverse petiţii. Ruşine să-i fie! Ai Weiwei, Herta Müller și alții sînt scandalizaţi. Totuşi, omul scrie bine. În general, arta nu are treabă cu procesul moralizator, e mai aproape de contemplaţie care, citîndu-l aproximativ pe Paul Zarifopol, este o clipă de respect necondiţionat pentru lumea aşa cum este ea. Poate fi judecat ca om, probabil, însă arta lui e cumva separată de asta. Deja există un comportament obligatoriu, un fel de teroare a corectitudinii. Dacă nu ești corect, înseamnă că ești defect. Lipseşte pluralitatea în interiorul unor grupuri formate din asemănători. Trebuie să fii altfel, să vii dintr-un loc cu probleme grave, să aveţi atît tu, cît și ai tăi o existență nefericită conform canonului oficial pentru a-ți fi tolerate abaterile de la normă.

Schimbînd încă o dată macazul, cu speranţa că verbiajul meu nu o să ţi se pară supărător, vreau să spun că nu am lucrări făcute în cinci minute, două ore, două zile sau două luni. Tot ce fac este început acum aproape treizeci de ani. Ce faci, orice ai face, este plasat într-un continuum. Nu-mi iau vacanță. Pe vremea facultății, în unele din multele zile fără chef de lucru, puneam clei la umflat. Cleiul trebuie să stea în apă 24 de ore înainte să fie folosit. Acea zi era cîştigată, bună să fac orice altceva. Obişnuiam să spun că treaba îmi merge, cleiul se umflă. Chiar dacă nu faci pictură, mintea este tot acolo. Nevoia de a rupe lucrurile, de a le separa poate că e rezultatul unei nevoi de a produce eficient. Totuși, ţesătura intimă a artei e un continuum.

Acum cîțiva ani, Bushwick-ul avea multe spații bune cu chirii mici folosite de artiști. Acum e deja trendy și situația s-a cam schimbat. Erau şi nişte ateliere din zona industriilor creative, să-mi fie cu iertare folosirea excesivă a termenului, unde niște indivizi munceau zîmbind. Mă tot holbam la fenomen şi nu ştiam ce nu e în regulă pînă cînd mi-am amintit că munca, atunci cînd e făcută cu seriozitate, are o gravitate anume. E descoperire şi construire a sinelui, nicidecum veselie continuă. Tendinţa de a te raporta la muncă precum la un hobby vine şi din faptul că artiştii sînt la modă şi deseori ceilalți văd în artist un personaj care, prins în beţia creaţiei, trăieşte plăceri sublime. Arta reprezintă căutare, neplăcere, chin uneori, alteori drum fără sfîrşit şi fără miză, rareori claritate. Dacă cineva e sigur că vrea plăcere, cred că ar trebui să caute altundeva.

Totuşi, uneori punctul din care porneşte un individ pe acest drum poate fi defect. Poate fi pentru plăcere, pentru bani, pentru somn, pentru faimă etc. Toate acestea și multe altele sînt posibile, însă ele vor fi efecte, nu pot fi cauza şi nici obiectul căutărilor tale. Nu contează cum pornești, important este cum continui. Şi dacă ești prezent, dacă înveţi să te uiți la lume și lucruri, dacă înţelegi faptul că nu e o joacă, ci o chestiune cu o anumită gravitate şi coerenţă, chiar şi atunci cînd are ca obiect neseriozitatea, atunci s-ar putea ca toate să capete sens. Așa că, da, se poate să înceapă totul ca un hobby și să ajungă în altă parte. Gauguin, care iniţial era pictor de duminică, a ajuns să facă ce a făcut după o vreme de căutări şi niscaiva accidente. Ce-i drept, a plătit intrarea cu propria piele. Altfel, calea uşoară a plăcerii, cărarea lată, cum o numesc uneori creştinii noștri, atunci cînd e urmată cu sîrguinţă, e grea și asta se lasă cu mahmureli, depresii şi lipsă de sens.

Nu există diferențe majore între generații cu toate că unora le-ar plăcea să creadă că sînt altfel, însă de fapt lucrurile sînt aproape la fel, amplasate în aceeași posibilitate. Mă refer aici la generaţiile diferite de artişti care se întîmplă să coexiste în momentul de faţă. Apoi, la o privire generică, diferența dintre România și Occident aproape că nu mai există. Totuşi, aerul, lumina, spuma pe halba de bere, uneori prieteniile diferă.

U/B: În România coexistă peisajul post-impresionist cu ortodoxiștii, frămîntări proto-moderniste și artele hipercontemporane instalate și tehnologice, artele „satului” și artele industriilor creative. Dintr-o perspectivă, am putea spune că puncte dure de gîndire modernistă, față de cele care coincid cu avangarda de la început de secol, mai regăsim începînd cu anii ’97, insular, cu voi, cei din jurul poveștii numite Rostopasca. Iar în perioada de după ’89, te-ai fi așteptat să fie recuperate elementele mentalității modernist-expresioniste poate mai devreme, numai că autoritatea imaginii era cumva de partea picturii spirituale. Desigur, apăruseră și alte fire hiper-contemporane, dar paralele, nu ca un răspuns critic la o simptomatică locală sau ca reacție, ci mai mult ca formule de estetizare și aliniere formală cu restul lumii. Toate aceste „scene de artă” coexistă, dar nu comunică, nu fac schimburi, iar asta facilitează conservarea, stagnarea întregului fenomen. Ajută-ne să dispunem de aceste concepte așa cum le vezi tu.

D.G.: În România au existat mereu tendinţe moderniste, vorbeam mai devreme de apetitul nostru pentru import. Pe de altă parte, a mai fost şi spiritul de negociere, amestecarea lucrurilor importate cu cele specifice nouă. Rareori putem vorbi de lucruri clar profilate cu excepţia unor fenomene răzleţe cum au fost fărîma de dadaism dîmboviţean sau fenomenul Țuculescu. Cel puțin în pictură, modernismul îmi pare că a revoluţionat mai ales forma şi felul în care e tratată suprafaţa. În prima parte a secolului al XX-lea, modernismul românesc poate fi citit şi într-o cheie socială, nevoia de a fi şi de a reacţiona precum cei din ţările Europei civilizate. Chiar și atunci cînd avem de-a face cu nume din zona tradiţionalistă putem vedea lesne că artiştii respectivi visează ba Parisul, ba München-ul, locuri prin care musai ai noştri petreceau un stagiu. Pictorii de ţărani vînjoși, buni meseriaşi de altfel, nu au nici o treabă cu tradiţia, ci cu locul. Iconarii, cei mai mulţi probabil, erau victimele aşa-numitului „neobizantin“ care, deşi plasat în linia vechii tradiţii, este o alterare, o privire către Occident. Prin perioada interbelică,trendsetter-ii români au avut norocul să-i aibă pe unii precum Brâncuşi și Tristan Tzara, prin Vest. Îmi pare că, totuşi, cei mai cool pe plan local nu erau alde Victor Brauner şi Marcel Iancu, ci unul ca Nicolae Dărăscu ‒ cu iahtul, batistele şi călătoriile lui. Mulţi dintre cei care sînt priviţi ca artişti importanți ai perioadei respective erau niște marginali poate la fel de cunoscuți ca Ion Bîrlădeanu cînd trăia într-o ghenă, pe Moșilor. La urma urmelor, o definiție geologică a României: „țară bogată în zăcăminte sărace” pare a fi aplicabilă şi în artă.

Apoi, dacă ne gîndim la perioada comunistă, da, a fost gri, a fost rău, dar au fost totuși niște artiști care au făcut lucruri de consistenţă. Şi ne place sau nu asta, recunoaştem ori ba, generaţiile de artişti de după revoluţie sînt urmaşii direcţi ai artiştilor care şi-au trăit maturitatea şi s-au format în perioada respectivă. Cumva am moştenit de la ei şi visul unui Occident idealizat, un fel de Olimp al culturii unde cîndva şi noi aveam acces. Artă mare, dacă ne uităm în ultimele secole, nu se face decît în libertate. Poate dacă ne ducem pe vremea faraonilor sau a dinastiilor persane găsim artă fără libertate, dar era vorba despre altceva şi povestea artelor vizuale era alta. În plin comunism, arta a beneficiat de un statut special, mulţi dintre practicanţi fiind un fel de puşcăriaşi de lux într-un sistem represiv, lucru care a făcut mai mult rău decît bine. Statutul de protejați i-a emasculat pe mulți şi le-a tăiat apetitul de treabă altora. Nu spun că toți artiștii României socialiste au fost profitorii regimului. Au fost rezultate, unele bune, însă în general s-a bîjbîit undeva între lumi. Să nu uitam că cei mai importanţi pictori de Ceauşeşti, hidrocentrale şi oţelari visau Parisul, libertatea şi succesul „de tip american”. Şi atunci cînd lumea s-a deschis, nerăbdarea era aşa de mare şi uzura aşa de serioasă, încît mulţi au eşuat în resentiment sau au dispărut.

Un grup interesant care a produs lucruri atît înainte, cît şi după revoluţie a fost cel format din aşa-zişii experimentalişti, nume probabil nedrept dat de o expoziţie din anii ’90. În general autori ai unor proiecte de debara, debaraua fiind pentru arta vizuală precum sertarul pentru literatură, aceştia sînt în parte un rezultat al visului modernist. Cîţiva protejaţi ai sistemului, alţii într-o încăpăţînare vecină cu disidenţa au ca urmaş direct artistul cool al zilelor noastre, cel preocupat de problemele la modă în lumea internaţională. Se zvonea la un moment dat că unii dintre aceşti artişti şi-ar fi antedatat lucrări pentru a nu părea imitaţii palide ale Occidentului, că alţii ar fi pretins disidenţa cu proiecte făcute după ’89 şi prezentate ca lucrări din epoca Ceauşescu. Nu știu dacă este adevărat, importante sînt lucrările și cum răspund ele exigențelor vizuale şi metaforei. Pe de altă parte, vreau să-ţi mărturisesc faptul că m-am tot întrebat: rezultatul cărui lucru este nevoia de a minţi deseori fără miză, la noi, românii? Cred că minciuna este un act cu parfum de magie. Ce e magia, în fond? O alterare a realității după bunul plac. Noi, pentru că nu prea putem altfel, o alterăm la trecut.

Rezultate au fost mai mereu, nu multe, totuşi ele au existat. Unii dintre artiştii perioadei respective tocmai ce au oarecare succes pe piaţa internaţională, asta şi pentru că asistăm la o tendinţă generală de recuperare. Dacă la New York, în urmă cu zece ani, erai în avantaj ca artist foarte tînăr, perioada recentă a trăit un moment al „bătrînilor”. Revenind acasă, trebuie observat că pînă şi în cazul grupului de aşa-zişi ortodoxiști găseşti, în mod paradoxal, tendinţe moderniste. Deşi se vor excesiv tradiţionalişti, la nivelul formei şi al suprafeţei folosesc deseori procedee de simplificare şi construcţie specifice expresionist-moderniste. În ultima vreme, pe mine, unul, nu mă prea interesează unde se încadrează o lucrare, diferenţa dintre abstract şi realism nu mai există, văd doar imagini.

Dar care au fost motivele succesului ortodoxiștilor şi al celor care le-au fost aproape în anii de după ’90? Primul a fost perseverenţa care, spre norocul lo, le-a adus susţinere. Apoi, anduranţa. Un fel de coerenţă conceptuală, deseori dată de constrîngerile nişei în care s-au plasat, a înlocuit consistenţa atunci cînd lipsea. Marian Zidaru, deşi cu preocupări în zona respectivă, este un caz aparte. Manifestările şi sculpturile lui care, comparate cu dulceaţa prologistă, păreau extremiste, l-au făcut să nu poată fi încadrat în curentul principal. Nici nu avea nevoie.

Ajungînd la generația noastră, aș spune că sîntem rezultatul unei crize. Sau al mai multora. Social, politic, economic, intelectual, lucrurile s-au tot răsturnat pe aici. Asta după nemişcarea de mortăciune a vremii comuniste. Ce ar fi trebuit să fie mainstream a ajuns să fie un fel de underground şi viceversa. În mod ironic, am fost și rezultatul vremilor şi sub vremi. Faptul că voiam să creăm lucruri care să răstoarne tot, că încă mai speram să facem diferenţa, că voiam să fim altfel sînt într-o bună parte rezultatele felului în care am înţeles modernismul. Știi cum am ajuns să pictez țărani? Dintr-un fel de băşcălie! Pe vremea Rostopasca nu făcusem pictură realistă și nici după aceea, dar, la un moment, dat era atît de uncool să fii pictor, încît mi-am zis să duc lucrurile la ultima consecință. Care este cel mai uncool subiect pe care l-aș putea găsi în imaginarul românesc? Picturi cu țărani. Şi un lucru care a început ca o glumă mi-a confiscat niște ani buni.

Revenind la un lucru despre care vorbeam mai devreme, aş observa că sînt destule forme de artă, există aproape suficientă manifestare culturală în România. Lipsesc teoreticienii. Sînt cîţiva, dar nici pe departe destui. În arta românească, în anii pe care-i ştiu din experienţa personală, nu există neapărat probleme de coerență sau conținut la nivelul producţiei, dar s-a întîmplat ca întotdeauna să coexiste trei sau patru lumi. Nu există o tendință intelectuală care să ocupe scena. În mare, este bine, în particular asta încurcă. Nu mulți sînt capabili şi nici nu trebuie să facă salturi intelectuale pentru a înţelege polifonia contemporană. Or, dacă din zona teoriei sau a criticii ar veni nişte rezolvări, toată lumea ar avea de cîştigat, mai ales publicul. Cei de pe margine sînt foarte importanți, publicul este important. Momentan e pus în fața unor opțiuni care ele însele conțin un număr de opțiuni și nimeni nu mai este în stare să cuprindă nimic. Cît despre scena asta atît de diversă trebuie spus că nu e o orchestră, ci un vacarm.

CCP_5996.jpeg

U/B: În ultimii ani, instituționalizarea scenei face eforturi din ce în ce mai transparente și serioase. Dar această artă generată de instituții, paralelă ori cu piața, ori cu arta, pare din ce în ce mai cuminte și mai conformă cu trend-urile și strategiile globale. În antiteză cu acest subiect, aduc în discuție arta produsă de fenomenul galeriilor și fenomenul pieței. Dacă o galerie nu este puternică, nu ajunge nicăieri nici ea, nici artistul, nici piața. Fără aceste pîrghii, fie oficiale, fie private, ce opțiuni mai are un artist numit independent?

D.G.: De felul lui, artistul nu are prea multe şanse. Să nu ne îmbătăm cu apă rece, succesul în lumea artei este excepţie şi nicidecum regulă. Dihotomia artă de galerie / artă de instituţie tinde să dispară. A fost mai mult o chestiune teoretică. Galeriile au expus mereu toate felurile posibile de proiecte. În ultima vreme, instituţiile expun din ce în ce mai mult artişti cu succes comercial. Este adevărat că o galerie trebuie să ajungă la un anumit nivel profesional ca să-şi poată face treaba, însă galeriile mici sînt vitale pentru că aici încep cam toţi artiştii, fără ele lumea artelor vizuale ar fi doar o părticică din ceea ce vedem.

Atîta timp cît unele instituţii îşi numără like-urile pe mediile de socializare online şi îşi socotesc succesul în bună parte după acestea, eu mă îndoiesc că ar respecta vreo mare strategie. Încă au modele acceptate de proiect cîştigător, cu direcţii clare şi tematică anume, însă sînt date în mare parte de comoditatea obişnuinţei şi de faptul că nu vor să-şi asume riscuri.

În zilele noastre avem de-a face cu artistul întreprinzător, artist care se întreabă: ce trebuie făcut pentru a ajunge în punctul X? Am întîlnit în mai multe rînduri studenţi de la UNArte Bucureşti şi cei mai mulți, cînd au deschis gura, păreau interesaţi în special de calea spre succes. Ce-i drept, nici în State nu e prea diferit şi din nou putem spune că ne-am încadrat în liniile generale. Într-adevăr, arta românească ar trebui să găsească soluții să se deschidă publicului şi poate că succesul artiştilor va face asta.

Pe de altă parte, am auzit la unii colegi de generaţie texte de tipul „America e dracul”, că tot ce se întîmplă acolo e rău, că piața de artă e nașpa, că adevărul este în altă parte, undeva. Probabil că există un fel de curgere aparent ilogică în lumea artei care profilează şi dictează comportamente. Putem analiza şi explica lucrurile odată consumate, însă mi-ar plăcea să le înţeleg la timpul prezent. Schimbarea perpetuă care mă interesează pe mine nu e de dorit, probabil. Punctele fixe sînt necesare, oamenii au nevoie să-și asume anumite poziții. Totuşi, a-ți asuma o poziție e diferit față de a te declara posesorul adevărului. M-am trezit cumva pendulînd între două locuri, între două arte – cea românească și cea americană. Şi, cu toate diferenţele și neajunsurile şi oricît nu le-aş înţelege, îmi pare că fiecare are ceva adînc valabil. Sînt locuri cu mai mult noroc și epoci norocoase, însă arta nu are geografie, sex, rasă sau vîrstă. Rămîn obiectele pe care le produce.

Cineva ar putea să facă un proiect cultural şi probabil s-a făcut deja, vorbind despre frumusețea nereușitei, despre cît de dulce e ratarea. Şi poate fi o reuşită. Despre ratare, numai de bine. Asta se judecă într-o cheie personală. Cred că te poți numi ratat atunci cînd decizi și crezi asta despre tine.

Am crezut în mod eronat destulă vreme că, dacă o formă de artă are succes financiar, e neapărat defectă. Succes, insucces sînt lucruri care spun puțin despre cît de bună este o lucrare. Și cum distingi calitatea, aş putea fi întrebat. Nu pot să trag concluzii decît bazîndu-mă pe instrumentele pe care le deţin, unele primite, altele inventate, care sînt instrumente ale făcătorului de imagine. Mai este și o chestiune de proximitate. Vrînd-nevrînd faci parte dintr-un grup mai mare, dintr-un fel de mulțime. Îți creezi o lume din lucrurile şi entităţile de care te înconjori. Bazîndu-mă pe un set de observații, pe anumite lucruri pe care le-am făcut și pe ceea ce cunosc, apreciez și judec lucrurile. Din cînd în cînd, există un fel de ciocnire sau comparație a opiniilor cu rezultate pozitive, însă nu pot să-mi bazez crezurile pe ce zic piața, presa sau alții. Este un fel de căutare și așa cum te compui în fiecare secundă ca om, îți compui și arta. Dă-mi cartea care să mă lumineze sau arată-mi forma care să însemne tot. Nu există! „Arta nu e în criză, arta este criză”, a spus careva, nu-mi amintesc cine și, într-un fel, e adevărat. Dar e și devenire, iar devenirea nu e criză, ci e mișcare continuă. Mutînd discuţia în altă parte, aş observa faptul că preocuparea excesivă pentru premiul întîi îmi pare tipic românească. Ce se află sub numărul unu nu vrem, nu cunoaștem. Cu toate astea nu sîntem nici mai buni, nici mai răi decît alții. Bucureștiul e OK, New York-ul e OK. Și Tîrgoviștea este interesantă.

U/B: Să ne întoarcem la lucrurile pe care le-ai făcut în vara lui 2016. Cîteva expoziții, nu doar în Capitală, și cîteva intersecții cu scena din București. Cum au fost experiențele, cum le-ai văzut și ce planuri se întrevăd în legătură cu Bucureștiul?

D.G.: În România, vara asta am lucrat și m-am văzut cu oameni. În Bucureşti, reîntîlnirile au fost interesante în prima fază, discuțiile erau zemoase, cu substanță, dar oricît ne-am căuta, nu mai sîntem ca înainte. Ceva, nu ştiu ce, s-a rupt. Mi-au rămas puţine prietenii, sînt puţini în lumea artei cei cu care încă am schimburi bune, pe care-i aud şi care mă aud. Lîngă Cluj, la Rîșca, Mircea Suciu a început o rezidență pentru artişti, unde am lucrat aproximativ o lună. Ne știm de mulți ani şi avem multe lucruri în comun. A fost bine și din punctul de vedere al lucrului, pentru că am reușit să rup puțin desfășurarea obişnuită. Poate cea mai importantă parte au fost discuţiile dintre mine și el. Cred că lipsesc aceste lucruri, întîlnirile între artiști, peste tot, nu doar în România.

Apoi „Izvorul 2”, o expoziție la Aiurart, cu Gheorghe Rasovszky, un experiment foarte interesant în care lucrurile s-au potrivit foarte bine. Pe Gigi îl cunosc de prin anul doi de facultate şi aș spune că între noi lucrurile au funcţionat întotdeauna bine. A fost o perioadă, în vremea studenţiei, cînd dacă nu-mi ieșea o lucrare mă întrebam: „Oare ce-ar face Gigi?”. Făcînd o paranteză, aş aminti faptul că am avut o relaţie specială cu regretatul Florin Mitroi, care mi-a fost profesor. Uneori ne-am înţeles fără să ne înţelegem şi asta e rar. Întorcîndu-mă la expoziţiile din vara asta, a mai fost cea de de la H’art/Appendix și încă una la Miercurea Ciuc, la Uj Kriterion Gallery, cu lucrări făcute la Rîșca.

Capul mi-e plin mai mereu de proiecte pentru Bucureşti, însă, pînă una-alta, celor mai multe dintre ele nu le-a venit timpul. Şi nu am habar dacă o să le vină vreodată. Trebuie să-ți gîndești lucrările și urmările lor. Eu nu sînt prea bun la asta, fac ce am chef şi am chef de foarte multe. Treaba mea este să fac arta pe care o fac şi nu întotdeauna efectele sînt cele mai bune, însă fiecare dintre aceste proiecte mă ajută să mă dumiresc cumva.

Cred că artiştii români ar trebui să înceteze să se mai uite excesiv în afară. Nu să se închidă în suficienţă, informarea e necesară, iar cunoasterea e vitală. La treabă, fraţilor! Şi cînd nu sînt perspective, cînd lucrurile par a nu avea capăt şi rost, exact atunci trebuie făcute. Promotorii culturali ar trebui să facă şi ei treabă. Dacă ai o nevoie, inventează soluţii. Acesta a fost unul dintre avantajele noastre. Nu am avut jucării, ni le-am făcut singuri. Și arta am făcut-o din ce nu am avut şi din ce s-a nimerit.

U/B: Dacă tot i-am amintit pe cei din jurul tău, mai mult sau mai puțin explicit, aș face un exercițiu imposibil de autoplasare a ta și plasare a două cazuri cu semnificație în emergența voastră, Gili Mocanu și Nicolae Comănescu. Aceste trei direcții vizuale conțin multe informații și date despre naturile, culturile și mentalitățile voastre, dar și ale contextului vostru.

D.G.: Nu știu dacă ai putea să-i plasezi pe ceilalți sau pe mine. Între mine şi Nicolae există cîteva asemănări, am lucrat împreună prin studenţie, am făcut un grup şi am folosit acelaşi atelier. Probabil sîntem preocupați toți trei de o expresivitate care, în cazul meu și al lui Nicolae, are sevă, e zgomotoasă, dinamică şi conţine umor. Cîte culori în atelier, atîtea pe lucrare. Totuşi, lucrările noastre diferă în mod radical. Gili pare interesat de imaginea simplă, la el expresivitatea e controlată, culoarea rezonează altfel. Sînt chestiuni de direcție, iar noi nu am fost o generație compactă, ci cazuri aparte. Tipic românească am auzit că ar fi imposibilitatea colaborării pe o direcţie comună pentru un timp mai îndelungat. Aş spune că e atitudinea tipică artistului.

În cultură, generațiile nu sînt compacte şi, chiar dacă ar adera la aceleaşi idei, aici sînt importante individualităţile, nu grupul. Rostopasca, despre care văd că se tot vorbeşte în ultima vreme, era un grup de indivizi care funcționau în afara direcțiilor din arta românească. Cumva tocmai starea de marginalitate a cimentat treaba şi i-a dat un fel de coerenţă.

Pe mine nu m-a interesat să fiu asociat îndeaproape nici unei tendinţe şi probabil la fel s-a întîmplat cu Gili şi Comănescu, pe care i-ai pomenit mai devreme. Făcînd încă un efort, aş observa că, în cazul lui Nicolae şi al meu, putem vorbi despre un fel de figurativ ușor șui care uneori se duce spre realism, iar alteori o „ia pe arătură”. Gili pare concentrat pe obiect. Chiar şi un petic de cer e tratat ca un obiect în pictura lui. Dacă vreunul dintre noi a făcut vreo ispravă, a făcut-o pe cont propriu, sîntem cazuri separate și asta trebuie tratat ca atare. Asta poate fi o problemă pentru cineva care ar încerca să lămurească lucrurile prin prisma criticii sau a istoriei artei recente. Sîntem greu de prins şi de împrejmuit în ţarc. După postmodernism, artistul își poate extinde preocupările cît vrea el, poate să treacă de la una la alta şi dispar fidelitățile de tip vechi. Contractul se face cu piața, cu galeria, cu publicul, atunci cînd e cazul şi pentru cine îşi doreşte. Şi asta îi poate prinde pe unii într-un anumit fel de coerență folositoare. Lucrările noastre de început, bune sau rele, cum or fi fost, veneau împotriva șuvoiului, a felului în care curgea apa. E foarte greu să te schimbi și să devii altceva.

La mine, pot spune că există o anumită asprime la nivelul limbajului, formele au duritate, se decupează într-un anumit fel care nu are nici o legătură cu mîngîierea suprafeţei. Aş mai nota aici interesul pentru culoarea crudă. Nu am formule sau game cromatice preferate şi dacă ajung vreodată pe acolo este urmarea negocierii mele cu lucrarea. Nici nu vreau control total, indiferent că lucrez după o sursă anume sau cum mă taie capul. Există o relație cu procesul şi în timpul lucrului pot apărea răsturnări radicale. Fac niște pași care trebuie să ducă undeva, în altă parte, instrumentele îşi fac uneori treaba independent de intenţia iniţială, ca într-un dans în care mijloacele sînt partenerul. Te duce linia sau o duci tu, nu știi exact şi nu contează ‒ acolo e un moment, un balans bun, punctul de la care e posibil orice.

Mi s-a spus că figurativul meu aduce a comics. Poate că da, însă procesul de lucru şi felul în care folosesc imaginea sînt diferite. Să luăm coconul de exemplu, aici m-au interesat următoarele: trebuia să aducă a ceva fără a fi recognoscibil, să ai sentimentul că are o formă familiară, dar să nu aparţină imediatului. La mine, figurativul este foarte mult de acest gen. Pur și simplu creez o imagine fără punte spre interpretarea imediată. Şi cum trebuie să ne explicăm cam tot ce ne atrage atenţia, aici intervine imaginaţia, care îşi creează propriile relaţii.

U/B: Dacă încercăm să identificăm o anumită taxonomie în expresionismul tău, putem spune că vedem un construct acordat între un bestiar primitivist, figuri gestualiste și „babe” realiste. Iar amestecul acesta circulă în anumite intersecții, fără nici o intenție logică. În altă ordine, dar în acord cu componenta picturii tale, cum administrezi influența New York-ului sau la ce nivel are loc?

D.G.: Urmăresc ruperile de nivel, îmi plac lucrurile pe care nu le bănuiam posibile şi cele cu care nu am mai avut de-a face. Bestiile mele, chiar dacă sînt primitive, nu vin dintr-o zonă compactă. Le așez atunci cînd pot la intersecţia dintre lucruri şi lumi. Atunci cînd a apucat să-mi placă ceva, cînd în arta pe care o fac anumite lucruri se leagă o să le folosesc, vizitez şi revizitez. Și, dacă reușești să-ți duci arta în locuri în care n-ai mai dus-o, cred că este foarte bine, iar dacă o duci acolo unde nu a ajuns nimeni încă, atunci este și mai bine. În anumite proiecte pornești pe o directie pe care o exploatezi pînă o consumi şi faci asta pentru că, într-un fel, e bine să rămînă locul acela vacant o vreme, iar în alt fel trebuie să ajungi la un rezultat, şi uneori rezultatele sînt la capătul liniei.

Una dintre cele mai importante experienţe este reprezentată de seria de colaborări pe care le am cu galeria Slag, şi pot spune că mare parte din evoluția mea recentă se datorează acestora. La New York stau de opt ani și acest lucru a lăsat urme în felul în care fac imaginea și în felul în care înțeleg arta. Nu este vorba de molipsire, însă un loc nou și totalmente diferit te schimbă. New York-ul are foarte multe din lucrurile care mă interesează ca artist, se bucură de cea mai mare varietate culturală de pe planetă. Aici se întîmplă foarte multe și ai șansa să vezi multe lucruri bune. Spaţiul are nişte particularități speciale, nu e de mirare că expresionismul abstract a apărut aici. Totul e mare, totul e lîngă tine. New York-ul îl are numai pe „aici”, nu există „acolo” sau eu nu îl percep. Apropo de pictura abstractă americană, îmi pare că tocmai se întîmplă ceva interesant, a început să conţină cumva ideea de timp. Încerc o explicaţie, pentru că zilele au faţă diferită, pentru că sîntem diferiţi de la un moment la altul, atunci cînd nu lucrezi după un plan anume, fiecare atingere a pînzei e alta, materialele sînt folosite diferit, linia este alta. Şi dacă în timpi diferiţi pictezi aceeaşi pînză conservînd momente diferite şi diferite feluri de imagine, pictura capătă o anumită profunzime şi poţi experimenta ideea de timp.

Unii pictori își construiesc încet și cu răbdare lucrările, știu unde vor să ajungă şi cum vor arăta la final. Alţii caută, zi de zi, să se schimbe şi fug de rezultatul previzibil. Cred că fac parte din cea de-a doua categorie şi rar, foarte rar, pictez ca primii. Sînt două căi valabile. Într-un fel, văd aici ca fiind interesantă relația de care aminteai, cu babele pictate realist și bestiarul. Ele nu sînt din aceeași zonă și nici din aceeași zi, ele coexistă, sînt într-un spațiu posibil.

Lucrez diferit la New York față de București. Spațiul e altfel, atelierul meu e altfel, lumina e altfel. Am altfel de instrumente, culorile pe care le găsesc aici nu le găsesc acolo, sînt puține lucrurile pe care le am și aici, și acolo. Nici măcar toporul pe care îl am în State nu e cel din București. Doar în Brooklyn sînt peste 100.000 de artiști, tot New York-ul avînd probabil mai mult decît dublul acestui număr. Şi sînt doar patru-cinci sute de locuri bune care pot acomoda undeva între 10 şi 30 de artiști fiecare. Excludem cele cîteva galerii foarte mari care pot lucra cu o sută. În afară de asta, aproape toată planeta vrea să expună aici, şi sînt artişti foarte buni peste tot. Chiriile sînt scumpe, viaţa e scumpă. E foate greu. Spre exemplu, pentru un artist care abia începe să producă şi să expună, e aproape imposibil să-şi permită timpul care este necesar pentru afirmare şi creştere aici fără susţinere financiară. Altfel, pentru că e mai greu, așteptările și competiția sînt de alt tip, iar ce se întîmplă în jur este la un anumit nivel, vrînd-nevrînd ajungi la rezultate pe care confortul nu ți le-ar da niciodată. Nu spun că este esențial, însă poate fi foarte folositor. Pentru cei mai mulţi, New York-ul e un fel de școală. Cîndva în jurul anului 2000, Rostopasca a avut o expoziție la ICR-ul din New York. Şi am fost singurul din grup care nu a fost prezent atunci. Nu sînt un un bun turist, am nevoie de luni întregi ca să-mi apropii cît de cît un loc, uneori ani. Și New York-ul merită ani.

Faptul că e foarte multă informație e uneori incomod, însă îți dă un fel de lejeritate față de ce se întîmplă în cultură și în lume, în general. Știi că nimic nu e veşnic, că nici o direcţie nu trebuie urmată obligatoriu şi fără pic de gîndire. În rest, ca orice loc, are o grămadă de găuri, cum ar fi povestea asta cu pragmatismul, cu faptul că piața are atîta putere şi exemplele ar putea continua. Că nu există loc mai bun pentru multe, probabil că nu. Glumind, spuneam zilele trecute că, dacă Ai Weiwei ar fi rămas la NY, s-ar fi chinuit să obțină o expoziție în livingroom-ul prietenului meu Paul D’Agostino. Nu cred că sîntem construiţi să funcţionăm bine în orice loc. Iar mie mi s-a întîmplat să am nevoie fix de locul acesta. Cît o să mai stau aici, nu știu, poate pînă la sfîrşit, poate pînă mîine. Generaţia noastră a crescut cu obsesia plecării. Să nu uitam că pictorii visau Parisul şi jumătate din ţară sau poate şi mai mult aştepta americanii. Apoi, afară era arta mare, libertatea şi posibilităţile infinite. În mod ironic, foarte puțină lume a plecat cînd a început să se poată. Cei mai hotărîți, cei care vorbeau mereu despre asta nu au făcut-o. Să trăieşti o vreme într-un loc străin e o experiență care te destupă. Nu cred că emigrarea folosește oricui. Pentru mine e interesantă mai degrabă atunci cînd seamănă cu respiraţia, cînd funcţionează ca un pendul: plecare și venire continuă.

©U/B, 2017


 

Material editat și publicat în DILEMA/VECHE, 2-8 februarie, 2017, varianta print și online. 

Mulțumiri partenerilor: