ÎNTREBĂRI, OBIECTE ȘI practicI CARE AU DUS LA „fricțIUNI, TENSIUNI, CONTROVERSE, CONVIEȚUIRI, COEXISTENȚE, CONCOMITENȚE”


ÎNTREBĂRI

Un declanșator important a fost o fotografie a cuplului Marian și Victoria Zidaru (Fig. 1), o imagine cunoscută și totodată deloc comentată, care mi-a răsturnat obișnuința de a mă raporta la ideea de „artă contemporană” ca la o categorie aparte și omogenă, unificată ideologic. Această imagine este imaginea timpului nostru, în care se suprapun „lumile”. O altă sursăde inspirație importantă pentru acest proiect a fost analiza expoziției „Crucea”, organizată cu ocazia deschiderii MȚR, în 1990, sub semnătura curatorială a lui Horia Bernea. Nu m-am regăsit în ideea că muzeul și expoziția sunt o altă lucrare de artă a lui Bernea, ci am observat că modul în care a alăturat și pus în dialog obiectele „tari” cu cele „slabe” și în care a scos obiectele din contextul dat și le-a angajat într-o semiologie a prezentului, este un gest sau o formulă regăsită mai degrabă în cultura curatorială. Modul în care l-am descoperit pe Horia Bernea, în acest caz, nu este unul exclusiv artistic, ci îl privesc ca act curatorial de factură contemporană, în rezonanță — intuitiv — cu tipologia curatorului-autor de după „curatorial turn” (vezi Paul O’Neill). Expoziția „Crucea” e în primul rând un act de actualizare, o înlănțuire semiologică și iconografică adresată exclusiv prezentului, depășind limitele iconografice și etice ale simbolurilor. Dacă ar fi să găsesc un model asemănător în sfera curatorială occidentală, dincolo de modelele din cărțile de azi, Horia Bernea e un fel de Harald Szeemann (Fig. 2), iar MȚR, pt o scurtă perioadă de timp, a fost un fel de Kunsthalle Bern. Un ax principal al expoziției este reprezentat de montajul lui Iosif Kiraly, care distorsionează și variază funcția documentării, de la una de indexare a unui demers artistic-curatorial (expoziția „Crucea”) la una de simbolizare, prin suprapunerea unei fotografii cu groapa autorului expoziției, din curtea bisericii vis-a-vis de muzeu.

Un alt lucru important a apărut în conversațiile cu Marian Zidaru purtate pe marginea obiectelor sale în care semnele și simbolurile religioase sunt mai puțin explicite, cât și despre lucrările sale realizate în alte medii decât cele tradiționale pentru care este recunoscut, precum internetul, e-mail-ul, plasticul, ready-made, care sunt în general nediscutate și nechestionate în literatura de artă locală sau care, de cele mai multe ori, sunt privite cu suspiciune și inferioare lucrărilor produse în mediile tradiționale. Împletirea directă și conjugarea brută dintre materialele organice și cele anorganice, dintre tehnicile tradiționale și tehnologiile actuale mi-au stârnit curiozitatea. În ceea ce-i privește pe Teodor Graur și Gheorghe Rasovszky, analizând mai ales expozițiile lor personale din ultimii doi ani (Graur la galeria Nicodim, Rasovszky la MNAC), am observat că tendința generală este de a-i situa și contextualiza într-un câmp de idei extrem de eclectic și învechit față de intențiile și tipul de energie pe care aceștia îl au în actualitate. Acest aspect cred că se petrece față de fiecare dintre artiștii implicați în expoziție — îi poziționăm și îi interpretăm privindu-i în „oglinda retrovizoare”, cum spunea Dr. Marshall McLuhan despre culturile care trăiesc în nostalgie. Nostalgia noastră are câteva chipuri clare: o imaginară „generație ‘80” și un fictiv mediu „underground” în câmpul vizualității, în analoagie cu fenomenul din câmpul literaturii, și relația artei „neoficiale” cu comunismul, ca o cheie socio-politică generală de interpretare a artei acelor ani.

Punctul final, în care s-a conturat necesitatea expoziției, a apărut într-o conversație cu Călin Dan, în care remarcam faptul că, odată cu expozițiile „7 Disappearances”, 2012, dar în mod special odată cu „Urmele unei nopți anunțate”, 2015, apar schimbări importante comparând cu prima perioadă, în care au predominat interesele față de noile media ale acelui timp, atât ca obiect, cât și ca imagine (mai precis, de la subREAL, la primele proiecte personale, din seria „Emotional Architecture”, 2005-2010) și, în plus, apar alte tipuri de relații între obiecte, cât și un tip de obiecte „afectate”, în care sunt înscrise vizibil datele antropice ale utilizării, care au o memorie „plastică” și organică, lucru care mă trimite la tipul de legături și relații pe care le-am văzut în expoziția „Crucea”. Călin Dan este un alt caz controversat, atât ca imagine publică, cât și ca subiectivitate artistică situat mai adesea în contextul debutului și al proiectului subREAL.

Ocolesc vocabularul care promovează ideea de „optzecism vizual”, de „generația ‘80” în sfera artelor vizuale și care compartimentează practicile și producția dintr-o perspectivă medială și istorică. Ceea ce s-a scris și s-a spus și ceea ce se permanentizează și se „reconstruiește” cu privire la o posibilă „generație ‘80” e bine scris și are o semnificație simbolică și simptomatică cu referință la acel context și pentru „actorii” care se recunosc în această formulă. Nu cred că trebuie deconstruit sau criticat ce s-a spus și s-a scris, ci cred că jocul e deschis atât timp cât artiștii sunt activi și produc noutăți. Propun o altă poziție din care să dialogăm cu artiștii în cauză, tolerantă și deschisă: din perspectiva „razei de acțiune” a imaginii, metafora pe care o folosesc are trimitere la ideea de imagine-„agent” (vezi W.J.T. Mitchell, H. Belting, H. Bredekamp). Atât timp cât artișii în cauză sunt activi și pot răstălmăci și reorienta forma în care i-am fixat cu fiecare nouă producție, singura regulă de joc este astfel imaginea, „câmpul imaginii”, cu tot ce implică această idee în sfera culturii vizuale. În această dimensiune, este important modul în care fiecare producător stabilește un montaj propriu, eterogen din punct de vedere material, medial, tehnologic, conceptual și estetic. Aceste auto-montaje sunt extensii cu rol de interfață de adaptare (camuflaj, distorsiune, intimidare, etc.). Observ faptul că perspectiva istorică fixează lucrurile în nostalgie, în legături strânse și sincronizări ficționale, care preferă debutul și spectacolul, în timp ce perspectiva actuală instituțională a artei contemporane amestecă fragmente și crâmpeie din producția acestora, care se potrivesc cu tonul „scenei” prezentului, fiind omise detaliile și nuanțele specifice acestor artiști. Nu cred că există o cale de ieșire. Singura formă de supraviețuire pe care o observ și care este totodată și unghiul în care am acordat conceptul expoziției este un „joc cu sumă nulă” în care regulile sunt impuse de natura, puterea și raza de acțiune a „câmpului imaginii”. Termenul „imagine”, în acest caz, are înțelesul de „agent” în procesul de scriere, modelare și organizare a memoriei sociale. Întrebările astfel nu urmăresc să explice epistemele, ci să exploreze și să descoase <<problemele imaginii>> așa cum acestea se manifestă în timpul nostru, într-o dimensiune mai vastă, a culturii vizuale contemporane. Cine controlează tehnologiile de reproductibilitate, cine este autorul (colectiv sau individual) viziunii sociale și al modelelor civilizaționale, în ce mod este instrumentalizată imaginea culturală în procesul de modelare a idealurilor colective? Aceste întrebări au rol de fundal, de perspectivă în care pot fi contextualizate semnificativ anumite simptome, indicii și montaje temporare care ies în față sau care se dizolvă sau se camuflează. Expoziția de față reprezintă una din direcțiile posibile, un montaj spontan de simboluri pierdute, de contra-imagini, de intervaluri și straturi (ale unor „lumi” pe cât de obscure, pe atât de evidente în cultura vizuală actuală).

Într-un cadru generic, acești artiști (și alți congeneri ai lor) prezintă câteva semne particulare pentru perioada ‘80-’90, care sunt totodată semnele de diferență față de arta contemporană de după '2000-2010. Pe scurt, mă refer la primele semnale ale tipologiei producătorului de cultură vizuală, diferit de tipologiile tradiționale instituționalizate; aceștia sunt printre primii care cooperează și se auto-organizează (informal, izolat, înainte de ‘89, formalizat începând cu ‘90) în diverse formule cu scop de auto-instituționalizare; — iar aceste semne și semnale enumerate nu se regăsesc întocmai în înțelesurile unor termeni precum avangardă, postmodernism, post-structuralism, estetic-relațional, pe care avem tendința să îi utilizăm în situarea acestor artiști. Chiar dacă estetic și la nivel de formă se pot face asemănări cu alte producții din istoria artei din diverse spații și timpuri, etica acestor artiști nu este una deconstructivistă, anti-instituțională și de industrializare a imaginii, ci, dimpotrivă, ei pun bazele noilor instituții ale artei contemporane locale.


Obiecte


IMG_0145.jpg
IMG_0164.JPG
IMG_0200.JPG
IMG_0204.JPG
IMG_0212.JPG
IMG_0216.JPG
IMG_0210.JPG
IMG_0229.JPG
IMG_0243.JPG
IMG_0239.JPG
 

It all started when…

Vestibulum ante ipsum primis in faucibus orci luctus et ultrices posuere cubilia Curae. Integer tempus, elit in laoreet posuere, lectus neque blandit dui, et placerat urna diam mattis orci. Nulla lectus ante, consequat et ex eget, feugiat tincidunt metus. Vivamus a ante congue, porta nunc nec, hendrerit turpis. Mauris egestas at nibh nec finibus.

 

 

index foto

(Fig. 1) subREAL,  Interviewing the cities / Reenacting , Marian și Victoria Zidaru, București, 2002

(Fig. 1) subREAL, Interviewing the cities / Reenacting, Marian și Victoria Zidaru, București, 2002

(Fig. 2) subREAL,  Interviewing the cities / Reenacting , Harald Szeemann, Ticino, Switzerland, 2004.

(Fig. 2) subREAL, Interviewing the cities / Reenacting, Harald Szeemann, Ticino, Switzerland, 2004.