GORZO de ACUM

IMG_9214.jpg
 
 

<<Atunci când lucrez, timpul, istoria, contemporaneitatea, originile, etc., ca elemente distincte, dispar. Totul e proiectat într-un fel de acum și când mă uit la artă încerc să văd curgerea care a trecut prin ea și rareori felul în care se așează într-un context sau altul.>> GORZO

Unrest/Bucharest: Acest interviu a stat la baza eseului „Un exercițiu de resituare”, text în care am prezentat o scurtă comparație între literatura mai veche sau mai nouă dedicată artei lui Gorzo cu ceea ce spune și face artistul în atelierul său din Brooklyn, NY. În acești zece ani de adaptare, am observat că s-a amplificat distanța semnificativ între percepția locală (formată mai ales la începutul anilor 2000) și realitatea din atelierul artistului. Intenția nu este o schimbare la față, ci tocmai de a chestiona dimensiunile „fațetelor” de ACUM.

Știm cu toții răspunsul la întrebarea „cine este Gorzo”, iar acest răspuns este unul stabilit în anii 2000, într-un mod excepționalist și iconic, pe repede înainte. Dacă pășim în atelierul tău și în ultimele expoziții, producția pe care o descoperim ridică cu totul alte tipuri de întrebări. Notorietatea și poziția ta inițială prezintă un tip de atitudine, iar conținutul producției tale din ultimii ani vine dintr-o cu totul altă intenție și totodată este încă neatins de „interpreți”. Dacă ar fi să căutăm tensiunea sexuală, reacția politică, arhaicul sau socialul, „motive” explicite în perioada de emergență, în prezent, acestea sunt dozate și eliberate la o altă scară, sintetizate și implicite. „Limbajul”, „articularea”, compoziția, acțiunea sunt noile interese și mize. Acest proces continuu de „actualizare”, ca adaptare, asimilare și explorare, sunt rezonanțe și divergențe constituite de fațeta patologică și sociologică a formei.

Gorzo, cât te regăseșt în literatura și interpretările generate în jurul iconicelor femei cu falus, a țăranilor sau a coconilor? Nostalgia ține vie și azi flacăra unui început extrem de scurt și subiectiv profitabil instituțional și comercial. Îți propun să discutăm despre cum ai putea plasa această „imagine” cristalizată în tinerețe, în București, față de perioadele următoare și mai ales față de interesele tale din prezent? Te invit să ne întoarcem în timp dar să păstrăm permanent legătura cu actualitatea.

Dumitru Gorzo: Poate o să sune ciudat dar, în general, atunci când se vorbește despre lucrările mele este cumva alipită la paragraf și persoana; deseori mintea îmi reacționează ca și cum ar fi vorba despre altcineva. Cu alte cuvinte, mă regăsesc și nu mă regăsesc; totuși, poziția sau pozițiile la care te referi au o anumită valabilitate - am fost și sunt o gramadă dintre lucrurile care se spun sau se cred despre mine, plus multe altele. Dacă ne referim la jurnaliști și curatori, trebuie spus că avem de-a face cu personalități distincte, cu interese, pregătire și public cât se poate de diferite. Buni sau mai puțin buni, nu trebuie uitat că ei sunt printre actorii care lucrează activ la formarea imaginii unui artist. Cu alte cuvinte sunt niște lucrători în lumile artei care trebuie respectați ca atare. Ăsta-i motivul pentru care nu am avut niciodată reacții publice de îndreptare a unor posibile erori. Pe de altă parte, atunci când sunt în mijlocul unui proiect sau atunci când este vorba despre un set de lucrări noi, nu o dată am avut nevoie de timp pentru a interioriza și înțelege cum se cuvine ce se întâmplă acolo. Cum aș putea avea pretenția de la cineva din exterior, care nu are timp suficient și poate nici instrumente să digere lucrurile pe care le construiesc în luni, uneori ani?

U/B: Cred că produsul acestei identități nu aparține doar actorilor implicați în emergența ta, ci întregului context. Din perspectiva aceasta cred că ne revine tuturor celor care intră în contact cu producția ta responsabilitatea de a resitua discursul în raport cu transformările petrecute în practica și ideile tale în ultimii 10 ani. Cred că ar trebui readuse în discuție din perspectiva prezentului temele mai vechi, fixate „atunci” mai mult sau mai puțin conjunctural, după nevoile instituționale de atunci — și pe care le clasificăm mai ales literar, referințele fiind „subiectul” picturii și narațiunile conexe. De exemplu, elementul antropo-arhaic reprezintă o componentă recurentă și constantă, ascunsă sau explicită sub diverse formule și forme, tehnici și materiale, medii și contexte. Cum am putea plasa conținutul arhaic recurent în contemporaneitate dintr-o perspectivă vizuală socio-tehnologică?

Gorzo: Atunci când lucrez, timpul, istoria, contemporaneitatea, originile, etc., ca elemente distincte, dispar. Totul e proiectat într-un fel de acum și când mă uit la artă încerc să văd curgerea care a trecut prin ea și rareori felul în care se așează într-un context sau altul. Există o sută de motive pentru care la un anumit moment am pictat țărani: totul a pornit ca o glumă, a fost o poziție ironică față de ce se crede în general la noi că e pictura — vezi N. Grigorescu și compania. Am facut-o pentru că nu era cool să faci pictură la ora respectivă și mai ales cu țărani. Am făcut-o ca pe o declarație de dragoste pentru țăranii mei sau pentru oameni, ca să enervez, ca să mir, ca să bucur, ca s-o fac și pe asta, și așa mai departe. Nu am înșirat toate astea pentru a dilua orice încercare de a explica coerent o direcție anume din arta mea, ci pentru a sublinia faptul că interpretarea e o responsabilitate și un instrument care trebuie tratat serios și asumat.

După părerea mea, arta este, în fața profesionistului care încearcă să o pună în cuvinte, un fel de materie brută, cum ar fi bușteanul pentru sculptor. Prin urmare, îți trebuie claritate, talent și perseverență pentru a scoate ceva ok din asta. Și, la fel ca în cazul pictării unei… picturi, nu știm cum trebuie făcut, însă sesizăm imediat anacronicul, bâlbăiala și neînțelegerea. Când expui lucrările, ele devin într-un fel un bun public, un fel de sursă deschisă orcărei interpretări și păreri.

U/B: În seria cu „țărani”, subiectul picturii devine un fel de legătură cu ajutorul căreia interpreții conectează „imaginea” ta cu originea ta și cu elemente etno. Acestă poziție este cu atât mai mult asigurată de componentele și elementele arhaice pe care le folosești (denumite de obicei „bestiar”). Totodată obiectul folosit în intervenția din spațiul public, „Coconii”, are o linie sintetică pe care unii o compară formal cu obiectele preistorice. Cum ar fi mai eficient să ne plasăm față de acest fond originar, arhaic, antropic?

Gorzo: Remarc faptul că gestul direct care operează într-un mod oarecum brutal cu linia și forma, combinat cu un fel de expresivitate specifică emoției sunt denumite deseori „arhaic” — sunt de acord că există ceva din suflul artei arhaice — însă trebuie subliniat faptul că în arta arhaică, acea imagine, avea o funcție și o funcționalitate directe, clare, cel puțin pentru executant și inițiat. Ori, în arta mea, felul ăsta de tratare e folosit ca vehicul de îndepărtare. Nu e acolo pentru a explica, repara sau aminti lucruri, ci pentru a crea un univers personal plin de căi deschise; că la fiecare intrare e câte o bestie, asta-i altă poveste. Seria cu „țărani” a fost realizată în același timp cu seria „femeilor cu falus”. Un proiect a cerut întotodeauna un alt proiect sau două, sau nouă. Găsesc interesant faptul că puțini au luat în considerare ideea că e vorba despre o personalitate fluidă, care se mișcă de colo-colo și care are mai multe fețe. Arta mea nu înseamnî țărani pictați realist, acum, și femei cu falus, mai încolo, totul asezonat cu periodice proiecte de stradă, ci toate astea la un loc.

Ciclul „femeilor cu falus” este rezultatul unor căutări în jurul temei nudului care a început în ’97-’98. La facultate, nu am avut sentimentul că sunt doar la studiu, așa că am tratat mereu nudul de pe podium ca pe un motiv care trebuia sa mă ducă și altundeva, nu numai în observarea anatomică și descompunerea geometrică. Cam tot pe atunci am început să fiu interesat de directețea și eficiența imaginii brute, a artei de grotă, de veceu public și de mai toate felurile în care pictura începutului de secol XX a deformat imaginea. Într-un final, m-am trezit pictând nuduri în toate felurile. Cumva aveam sentimentul că între mine și lucrare rămâne un fel de tensiune. Nu sexuală neaparat, ci mai mult tensiunea dată de o treabă neincheiată. În faza următoare le-am mărit: o femeie enormă, un relief din hârtie și lemn fixat pe unul dintre pereți, cu sâni, sex și pantece conturate exagerat, pentru examenul de sfârșit de semestru, la școală, apoi nuduri supradimensionate făcute rudimentar și direct, botezate de catre Florin Mitroi ‘omuaie’, la expoziția Rostopasca, de la Dalles. Toate acestea fără a simți că am ajuns undeva. Apoi prin 2004 brusc ‘mi s-a aratat’: am trântit falusuri pe câteva, și gata. Am simțit că problema mea cu nudul s-a încheiat, din acel moment era problema celorlalți. Rezolvarea a apărut ca una ce ținea strict de formă, echilibrul și dinamica imaginii, nicidecum de probleme socio-sexuale „contemporane”. Cum spuneam mai sus, o lucrare de artă e materie brută numai bună pentru bardă, daltă, pilă, buretele de lustruit, ceară, acidul sau aburul interpretării. „Redescoperirea frumuseții nudului” (2003), de la H’art, a fost prima expoziție în care am pus „femei cu falus”, lucrări cu o înălțime de doi metri jumătate, pictate pe metal. Apoi, la MNAC (2007), o altă serie, în care a fost importantă cioplirea și apropierea acestora de pixelii specifici broderiilor populare din a doua jumătate a secolului trecut.

U/B: Rezum câteva puncte pe care le-am atins: o serie dedicată subiectului și narațiunii, cazul picturii reprezentaționale (țăranii), tensiunea din tema nudului, închisă prin apariția seria „femeilor cu falus”. Să purtăm discuția spre un al treilea sertar consistent în producția ta, în care stă desenul și intervenția în spațiul public. Încerc să aflu ce rol are în producția ta ieșirea din cadrul atelierului, al „șasiului” sau volumului. Sunt confundate cu performance, artă conceptuală, activism.

Gorzo: Uneori îmi pare că, în arta mea, cele mai importante lucruri se întâmplă în desen. Acesta are două funcții: prima, instrument de imaginație, de descoperire și autodescoperire; a doua, proces cognitiv, explicativ. Această dualitate (descoperire-cunoaștere) apare și pentru că există diferența dintre modul în care se formează o imagine în minte și modul în care aceasta este transpusă sau „tradusă” pe hârtie. Am realizat că oricât de împrăștiat ai desena, dacă faci o cantitate suficientă, mâna se disciplinează. Mâna nu poate face la fel de multă risipă precum face creierul, pentru simplul motiv că gesturile sunt limitate, în vreme ce creierul — și aș putea adăuga aici și cuvântul — se plimbă în mai multe dimensiuni. Când desenezi, în mod natural, lucrurile se simplifică și se adună. Exteriorizarea e limitată. Ori, la mine, cam tot ce fac trece prin desen. Unul dintre lucrurile care s-au întâmplat la NY este că am realizat că între o suprafață de 10x10cm și una de 2x2m nu e nicio diferență. Si de aici au venit multe transformari pe care arta mea le-a suferit în ultima vreme. Cumva multe din lucrurile de acuma existau, însă erau neconștientizate și mai ales nefolosite eficient. Despre spațiul public, numai de bine. Inițial l-am folosit pentru a expune în altă parte decât în galerie, imaginând un fel de comunicare directă cu un public posibil și niste lucrări care să funcționeze cel puțin în prima fază independent de imaginea artistului Gorzo. Apoi, ca pe un loc în care proiectele fac posibilă intervenția, colaborarea directă pe suprafața picturilor, ca la ultimele proiecte în care orașul a devenit galerie, vezi expoziția „Heads”, de la NJMoCA.

U/B: Făcând trecerea spre sculptură, cum putem lega desenul de volum? Pot pune cioplirea în același sertar cu desenul?

Gorzo: Sculptura crește din intervenție directă, „lovituri de bardă”, cum ar spune unii cu admirație, alții cu dispreț. Desenul e prin natura lui intervenție directă și descoperire. Apropierea de sculptură mai e dată și de faptul că desenul imaginează forma, volum și spațiu. Sculptura are în multe rânduri desenul ca etapă premergatoare, ceea ce-l plasează într-un fel de prelungire a lucrării finale.

Sculptura a apărut prin anul trei de facultate ca o nevoie de a rezolva niște probleme care veneau din pictură. Mă interesa puterea de sugestie și forța formelor simple ori, pentru a înțelege asta, cea mai bună modalitate pentru mine a fost sculptura. Apoi am realizat că felul în care gândești sculptura e total diferit de felul în care gândești pictura. Cum arta e deseori pentru mine modalitate de înțelegere, de dumirire, nu mi-am putut refuza posibilitatea de a cunoaște o vecinătate atât de diferită.

U/B: Tu unde te plasezi?

Gorzo: Mă văd pictor. Poate ar fi mai bine dacă aș spune că sunt un miner insistent și dezordonat pe planetă artelor vizuale. Când fac sculptură ies din zona mea de confort. E un alt tip de relație cu forma si în general una o va potența pe cealaltă. În sculptură am de a face cu propriul meu corp, cu limitele acestuia, cu gravitația, cu verticala corpului. Sculptura e „aici”. A sculpta o formă înseamnă a o cuprinde spre deosebire de desen, care iese din tine, sau de pictură, care e tot timpul în afara ta.

U/B: Propun să despletim contextul și să vedem mai clar cine și cum a participat la configurarea acestui brand-name public Gorzo și a reputației artistice din mediul instituțional. Este important de remarcat faptul că brand-ul public, notorietatea și aura din jurul numelui sunt mai degrabă produsul acțiunilor generate de tine, al strategiilor creative și al modului de a construi un tip de abundență și omniprezență, mai puțin al contextului și autorilor despre care conveneam că au construit nestrategic și literar. Singura constantă structurală (oricât de nestructurată ar părea) constă în tipul tău de atac al producției și difuzării, semnificativ mai ales într-un context artistic slăbit instituțional, nesistematizat. Subliniez prin acest lucru importanța auto-organizării și implicării artiștilor și resurselor private la configurarea fenomenului instituțional al artei contemporane locale, în perioada ’90 - 2000. Cum să privim evoluția din New-York, păstrând coordonatele unei receptări etapizate sau cel puțin împărțite în funcție de anumite motive, forme sau gesturi apărute?

Gorzo: Sunt momente și locuri care te fac să vezi mai bine hăul din fața ta. Sesizai bine în introducerea acestui dialog faptul că MNAC-ul, anul 2007, este un reper, un moment important care, în mintea mea și a curatorului (Liviana Dan), trebuia să deschidă un alt tip de proiecte, dar nu a fost să fie. În loc de o deschidere am avut o închidere. Fără să fi fost o retrospectivă, "Indian Lava And Ritz Mood Guru Presents Salve Fiad Romuli Nepos” a fost punctul în care am adunat cumva cam tot ce am facut și înțeles până atunci. Venirea la NY, la puțin timp după expoziția asta, a fost foarte bună din doua motive: primul e că s-a întâmplat într-un moment în care imaginea și arta mea riscau să se fixeze clar și aproape definitiv în scena artistică bucureșteană și, al doilea, pentru că m-a plasat în cel mai divers și competitv loc posibil pentru un artist. Aici am încetat să-mi văd arta împărțită în etape și proiecte. A devenit un fel de continuum și am avut deseori sentimentul că toate evenimentele existenței mele, de la spălat vase, la plimbări, lecturat și discutat sunt parte din arta mea, sau invers.

Dacă ar fi să vorbesc despre arta mea de după 2008, ar trebui să pomenesc numele galeriei Slag și cel al Irinei Protopopescu de foarte multe ori. Dar cum discuția e centrată vrând nevrând mai ales pe începuturi, o să lăsăm asta pentru altă ocazie. În privința reputației instituționale, totul a plecat de la o asociere bună: student al lui Florin Mitroi. De acolo mai departe, fiecare colaborare, fiecare nume a pus câte ceva. Grupul Rostopasca e o piesă importantă, care a făcut mult, apoi, Dan Popescu, mă refer la Dan individul, nu doar la Dan de la H'art. Ce-i drept, deseori Dan și galeria sunt una. Nu trebuie uitată asocierea cu galeria Anaid care, deși a fost scurtă, a început fix atunci când aveam nevoie de un restart. La sfârșitul perioadei bucureștene, colaborarea cu Liviana Dan, începută târziu, în 2005, și continuată până la sfârșit de 2007, a fost primul dialog serios cu un curator din care au rezultat mai multe proiecte și câteva schimbări consistente. Revenind la galerii, pe la începutul anilor 2000, galeriile comerciale erau laboratoare de expunere a artei

nerecunoscute, neoficiale și neoficioase. Un micro-sistem de instituții în care se arăta arta ca o imposibilitate, așa că eu am folosit orice oportunitate. Nu am expus în Gara de Nord, de exemplu, pentru că nu s-a putut. Aproape orice act de atunci trebuie privit ca fiind un exeperiment cultural, fără nicio țintă materială. Dacă mă uit în urmă, mă vad ca un hamster ce aleargă cu plăcere în interiorul unui cilindru, care nu duce nicăieri. Nu că ar fi trebuit să fi dus undeva.

U/B: Mi se pare important de subliniat și reflectat asupra apariției acestor semne de autorganizare și auto-instituționalizare artistică venite din partea unor producători, indiferent de modul în care au făcut-o, sistematizat sau nu. Acest „hamster care aleargă din plăcere”, când este și artist, este de fapt o apariție „periculoasă” în sistem, în sensul că nu se întâlnește și nu urmează politica publică.

Gorzo: Mi s-a sugerat uneori, alteori mi s-a spus răspicat, că aș fi făcut, că am fi facut, eu și cei ca mine, lucruri total neadecvate și lipsite de sens, chiar toxice. „Ne-am jucat cu puța în nisip”, ne-a spus un confrate. Probabil că, da, am făcut asta, dar ce nu puteau înțelege ceilalți este faptul că arta vizuală nu-i neapărat o punere de acord cu trecutul sau cu prezentul, nici repetarea unor situații considerate exemplare, ci e căutare și construcție continuă. A căuta unde nu e nimic și a construi pe nor nu e greșit, așa cum nu e neapărat o virtute sau un adevăr esențial în asta.

U/B: Dacă rămâneai în București, probabil ai fi „capitalizat” într-un mod sau altul reputația și ai fi continuat cumva pe un anumit traseu prestabilit de perioada scurtă de emergență. Plecând, ai dat restart, reputația locală s-a „redistribuit” către actorii care au recuperat-o în diverse moduri, iar tu ai continuat în alt loc, cu altă dinamică și alte atitudini. Mă interesează să conturăm câteva etape urmărind evoluția și apariția unor noi motive, forme, practici și tipuri de căutare în demersul tău artistic din această perioadă.

Gorzo: Nu știu ce s-ar fi întâmplat dacă aș fi rămas în București, așa cum nu știu ce o să se întâmple în continuare, aici, însă sunt sigur că mutatul la NY a fost o alegere foarte importantă pentru arta mea, aș spune esențială. Deși se vorbește despre o artă globală, mie îmi pare că în general locurile își produc arta lor și oricât am vrea arta de acolo, nu e aceași cu cea de aici sau de aiurea. Nu mă refer la calitate, ci la faptul că diferența între locuri, între continente și limbi face imposibilă existența unui singur fel de artă. Și asta e bine. La București, practica mea de atelier. de exemplu, era îndreptată înspre afară, era ca și cum străzile, orașul cu toate locurile în care se putea atârna, măzgăli, lipi, așeza ceva, erau prelungiri ale atelierului. Ori aici s-a întâmplat taman invers, atelierul a început să conțină într-un fel lumea, am început să lucrez tot mai mult ca și cum căutarea ar fi suficientă sieși, ca și cum lucrarea nu ar fi în special un mijloc de comunicare care iese afară și începe să trăiască independent, ci și un depozitar care arată oblic s-a întâmplat între gând și obiectul final. Un fel de construcție care se poate deconstrui într-o mie de feluri, un mijloc prin care existența se întrezărește altfel.

U/B: Cum ar arăta această perioadă, producția din acest interval, decupată și pusă (expusă) în contextul bucureștean, așa cum îl știi?

Gorzo: Habar nu am. Unele dintre lucrările făcute aici funcționează foarte bine la București, altele, în special cele abstracte sunt ca niște pagini scrise în altă limbă. Pe lângă faptul că imaginea e o încodare specifică mediului social și geografiei în care a fost produsă, dacă se întâmplă să fie nonfigurativă, cere timp suplimentar de asimilare.

U/B: Încheiem acest scurt interviu deschizând o temă pe care o cunoști prea bine. Observ că, în ultimii ani, la pictură, la UNArte, tinerii arată tot mai mult interes față de limbajele istorice abstracte, dar fără a avea și un argument sau o referință legată cumva de exeperiența lor proprie cu lumea, fără a avea un argument (de orice tip, nu neapărat teoretic) despre ideea unui limbaj propriu de exprimare și dezvoltare. Am discutat cu majoritatea celor care au încheiat studiile în ultimii 4 ani și care au avut expoziții și au fost promovați în sistemul instituțional. Nu am regăsit la nici unul dintre aceștia un fel de legătură între arta lor și viața lor. Vom discuta despre această temă în viitorul apropiat, cu ocazia revenirii tale în București dar, pentru acest context, ce ai avea de transmis, ca încheiere.

Gorzo: E firesc pentru un artist tânăr să își toarne intențiile și energia în tot felul de forme și formule. Ar fi bine dacă ar înțelege că pentru a ajunge la un rezultat, orice mod de expresie necesită un timp anume de fermentare. Ori după mine limbajul în general nonfigurativ are nevoie de cel mai mult timp dintre toate felurile în care se poate produce imagine. Lucrurile nu încep aproape niciodată într-o notă perfectă, extraordinarul e nespecific unor preocupări care stau mai degrabă sub semnul muncii și perseverenței, să nu uităm că animalul atașat patronului breslei e boul. Nu contează de unde începi, care ți-e startul și pe ce poartă intri, ci cât de dispus ești să continui atunci când nu are nici un rost și când toate par a fi împotriva ta. Așa că, trend, ne-trend, tot aia-i…