ROMAN TOLICI


Roman Tolici (n. 1974, Ghetlova, URSS), artist vizual activ de la începutul anilor 2000, din vremea primelor forme de coeziune și acțiune artistică liberă din București de după ‘90. De la bun început își conturează o identitate coerentă  în jurul relației imagine - cuvânt. Imaginea e o reflexie a unui titlu atent gândit, a unui concept pre-scris sau a unui vers intuit. În realizarea imaginii, o parte importantă din proces este dedicată tocmai găsirii cuvintelor. Fără cuvânt, nu există imagine, fără imagine, cuvântul nu e suficient. Ilustrator de povești video, ilustrator și scenarist de benzi desenate, scriitor de poeme și proze scurte, fotograf documentar, artist vizual - în fiecare formă de expresie pe care o aprofundează aduce o componentă temporală aparte. Ori îngheață percepția cu icoane morbide, ludice și cinice, ori dilată timpul cu narațiuni într-o atmosferă foto-cinematografică. 

Fobii străvechi, anxietăți contemporane, tabuuri religioase și paranoia ideologică sunt doar câteva elemente din vocabularul vizual al lui Tolici. Asistăm la o revoltă de altă natură, nu manifestă, ci o formă de activism introvertit, estetic, sensibil și dramatic. Mesajul e o sinteză de emoții și idei, nu un slogan bun de scandat. În fața imaginii lui Tolici, suntem expuși în fața propriilor noastre limite, paradigme și tabuuri.

În comix-uri critică, în pictură narazează, în icoane șochează, în poeme sau proze maschează absurdul și ludicul într-o formă ingenuă de sensibilate. Elementul constant din toate aceste variațiuni și formule vizuale stă în modul analtic de auto-chestionare. Imaginile și cuvintele lui Roman Tolici sunt un șir de răspunsuri la întrebări fără răspuns. 


Cum a început filmul acesta care ar putea fi numit Being Roman Tolici, în anii ’98-2000?

Scriam pe atunci proze scurte și poezioare. Știind să desenez, am intrat și în benzi desenate. Mi s-au părut foarte interesante pe atunci, dar nu am început bine că au și început să se miște lucrurile. Îmi publicaseră unii din Slovenia, Stripburger, desenele apoi mi-au scris de prin Franța și Italia să mă cheme la ei. A trebuit să spun stop! Vreau eu să fac asta, de fapt, sau nu? M-am oprit. 

Cum ai găsit Bucureștiul, cum te-ai integrat? Venind din Chișinău, desigur era un aer aspirațional aici, însă sistemul în care ai intrat, abia se remonta într-o nouă poveste…

Acelasi sistem a format în timp câteva generații cu un anume tip de mentalitate și de comportament. Ceea ce ne-a dăunat tuturor în dezvoltare. Noi, pe atunci, voiam să fie aici Londra în maxim trei ani. Amintește-ți cum a sărit lumea când a spus Brucan că vor trebui 20 de ani, nu trei, cum voiam noi. E mult, spuneau toți. Dar moșul știa ce injecție s-a băgat în poporul ăsta, știa că nu se scapă ușor și că aceasta injectie s-a dus în educație, în sănătate, în infrastructură, peste tot.

Dar, pe nemernici îi ajută mereu cineva, diavolul se distrează cu asta. Nemernicii trăiesc mai mult, au ghinioane mai puține, ba au niște noroace chioare. Treaba asta are atâtea și atâtea tentacule întinse până unde nu te gândești, încât toți cei de azi, într-un fel, datorează unui singur om ceva, nu direct, dar acelei epoci făcute de un singur om. Nu cred că în esență ar schimba ceva condamnarea acestora. Dar chiar și cei mai mari știu că îi ajunge, la un moment dat, ceva din urmă. 

Adevărul sau pedepsă? 

Adevărul ar fi cel satisfăcător cu adevărat. Degeaba îi închizi - ori mai scriu o carte, ori brusc le apar toate bolile din lume, abia se mai țin pe picioare și ies. Pe când, adevărul ne-ar da o valoare reală. Dacă ar apărea adevărul, probabil le-am spune: lasă-ne, e târziu. Acum văd că se deschide dosarul Mineriadei. Dar pe când cel al revoluției? 

Probabil singura revoluție transmisă live pe un canal național.

Experiment, ca turnurile gemene. Dacă transmiți live, totul pare real. Iar dacă ne uităm cu ochii de astăzi, pe filmări, vedem lucruri total în neregulă. Apropose de introducerea ta, despre tineri. În prezent, ne confruntăm cu o situație nouă. Și cei tineri sunt noi, dar și noi suntem noi. Suntem niște părinți cu totul altfel decât au fost ai noștri. Dar mulți tineri de astăzi nici nu știu exact ce e lipsa. Îți vine să-i dojenești: răsfățaților, potoliți-vă, se poate foarte rău. Când am terminat facultatea, eram foarte amețit. Nici nu existau posibilități. Nu aveam nicio chestie clară despre ce vreau să fac. M-am apucat și de una, și de alta. Începeam să înțeleg sistemul și că totul e foarte complicat. În fond, nu exista un sistem. Singura șansă era să fac ceva cu mine, cu timpul meu și cu ce vreau eu să încerc. Am spus atunci că mă aflu la capitolul la care lucrez doar eu cu mine. Asta cred că e totodată și un impas important. În timp, lucrând cu tine, poți să te și lămurești cu privire la ceea ce poți, ce limite ai, ce poți să schimbi, ce-ți place. Până la urmă, fuck the system!, o să vezi apoi unde o să te integrezi

În acei ani, fuck the system era mai mult un slogan care masca „vreau sistemul meu propriu”, dar parcă, în acești ani, fuck the system se reduce la un tip de anarhie fără o finalitate clară. 

Mă refer la faptul că, atât timp cât există un sistem, mai bun sau mai rău, să ajungi să spui că tu nu faci sau nu poți face din cauza acelui sistem, mi se pare o abordare leneșă. Dacă într-adevăr ți se pare că nu merge așa, apoi te apuci și schimbi sistemul! Între timp insa poti uita scopul, uiți că te-a deranjat ceva anume la sistem, iar tu voiai doar să crești niște albine, să spunem. Și intri în politică, răstorni guverne, pui sistemul bun pentru albine. Dar, între timp, îmbătrânești și nu mai ai treabă cu albinele. Eu spun că trebuie să te concentrezi pe albine, în primul rând. Ele sunt doar o parte mică din sistem, dar influențează. Dacă ele se schimbă, oamenii mănâncă o miere mai bună, se îndulcesc la suflet, judecă lucrurile mai bine și așa mai departe. Normal că sunt chestiuni grave față de care trebuie să luam atitudine, în felul nostru. Un miner iese cu bâta, un student iese cu o pancardă. Apropose de mineri, în fond, ei nu au o mare vină, fiind victim ale propagandei. Oamenii au adesea tendința să facă ce li se spune, de fapt. Dacă se uită prea mult la televizor și ascultă o singură sursă, ei ajung să facă ce li se spune. Ori, dacă asculți doar de preot sau doar de învățătorul din sat, ce vrei mai mult? Mergi ghidat pe unicitatea acelui dictator, acelei propagande. Oamenii ar trebui sa încerce să tragă propriile concluzii ascultând, negrăbindu-se să ia decizia. În fond, nu există adevăr gol-goluț. 

Ai ieșit din facultate amețit, ai încercat de toate dar, privite acum, nu sunt semne mari de împrăștiere, ele sunt finisate, finalizate în diferite formule, în diferite feluri de artă sau experimente.

Toate aceste împrăștieri m-au format pe mine în ceea ce am decis eu să fac. Modul în care desenam, influența modul în care scriam și invers. Da, fiind vorba de narațiuni, de interes pentru un anumit tip de detalii și poate trecerea peste alte detalii, temele abordate sunt compuse din discuții cu oameni, cărți pe care le citești, interese proprii. Ce îți atrage atenția când mergi într-o livadă, ce pom e ăla? La cel care îți place te duci, iar primul gust e dat de primul măr și apoi toate merele din livadă le compari cu acel prim gust. 

Cum se văd cei din 2000 și cei din 2010-2015. Lipsa frământărilor asupra adevărului. Ei și-au găsit adevărul în alte spații și culturi?

Sau au crescut cu un adevăr dat și nechestionat, nepus sub semnul întrebării. Eu m-am născut în ’74, deci am prins ceva din comunism. Am fost educat de mic, am fost octombrel, similarul Șoimilor Patriei de aici, pionier și comsomolist. Am fost de toate. Deci propaganda era atât de bună, încât copilaria mea mică a avut un singur adevăr. Un canal unic. Toți vorbeau aceeași voce. Chestia asta, în timpul Uniunii Sovietice, pentru că acolo nu a fost revoluție, perestroika a deschis cutia pandorei. Încă purtam cravată de pionier, purtam insigna de comsomolist, dar deja adevărul nu mai era același ca atunci când purtam steluța de ocotmbrel. Erau mai multe adevăruri deodată. Deja începeam să ne punem întrebări. Până atunci, credeam că americanii sunt exclusiv răi iar filmele cele mai bune din lume sunt cele indiene. Dar am început să văd filmele americane. Îmi amintesc că prin clasa a 5-a, un amic venit de la Leningrad îmi spusese că văzuse acolo Tom & Jerry și că e mult mai mișto decât Nu pagadi. Am zis că nu se poate, nu are cum, până când am văzut. Și tot au apărut alte și alte lucruri din occident, totul s-a răsturnat. Și atunci ce facem? Facem greșelile bunicilor noștri? Să mergem cu turma să schimbăm sistemul în loc să ne întoarcem spre noi înșine, să decidem propriile adevăruri și să vehiculăm cu ele, să facem ceva cu viața noastră, să ne găsim plăcerile, talentele noastre. Să devenim utili și astfel să schimbăm societatea. Cel puțin asta a fost viziunea mea de tip pacifist. Nu am vrut să mă înrolez în armată, se putea și asta. Cei care simt chemarea militară, se duc să schimbe lucruri în armată. Dar peste tot ai șansa să schimbi lucruri. 

O imagine mai schimbă lucruri?

Normal. Revin adesea la motivul Altamira. Cum e posibil într-o epocă atât de îndepărtată încât nici un alt semn de omenie nu era în oameni decât o blană care să le acopere genitalele și o bâtă meșterită, și să apară asemenea chestii în peșteri. Și acolo e vorba de imagine. Și asta ce înseamnă, de fapt? E prima formă de înțelegere intelectuală, reală a omului despre ce se întâmplă, de fapt. Să urmărească acel bivol, să se întrebe din ce e compus, cum i se îndoaie picioarele, ce face în timpul căderii, cum intră săgețile în el, cum e blana, cum are botul? Iubește bivolul, de fapt.  Capacitatea asta de a intra în profunzimea lucrului, de studiu. De aici s-a pornit. Omul nu știa să citească, să scrie, nu avea asemenea noțiuni, dar avea imaginea. Imaginea ne-a urmărit tot timpul, ne urmărește. Ne scoate din animal și ne apropie de zeu. Casa, carpeta, toată imaginea, modul în care își alegeau țăranii portul popular, ei voiau să le placă ceea ce vedeau. Chiar dacă nu aveau oglindă, dacă stăm față în față și avem aceleași haine, creăm o oglindă. Aceeași imagine emite pe două frecvențe. Una poate influența până la radicalism, alta poate deschide lucruri de interior mai plăcute, ca dragostea, pacea. În fond, fiecare imagine are componenta estetică, de aspect, în care e scala de frumos urât. Și totodată, o latură conceptuală, a semnificației acelei imagini. 

Cuvintele, imaginile, obiectele vin din același sertar al minții tale sau apelezi la instrumente diferite când pictezi, scrii sau desenezi?

Sunt legate, într-un fel. Ce încerc eu, este să găsesc un soi de echilibru între estetic și idee. Când zic echilibru, mă refer chiar la echilibru. Să nu fie nici prea mult ideatic, nici prea mult estetic. Să fie un glob complet. Încât să poți trece pe lângă o imagine și să poți spune că e estetică, să nu te bruieze în niciun fel ideologic. Iar dacă te apropii de ea, în profunzime, să îți ofere totuși acea înțelegere ideatică, fără să-ți modifice ceva brutal în viziunile și părerile tale. Poate să-ți pună niște întrebări, să te aducă subtil pe niște linii. 

Purtai mai multe embleme, adevărurile erau multiple. Într-un fel, și aici erau cam la fel de mascate emblemele și adevărurile. Cum a fost trecerea asta dintr-un spațiu sovietizat într-un spațiu hibrid post-sovietic, cum arăta prin ochii tăi?  

Pentru noi, aici era occident. Oricum un aveam voie să mergem mai departe de România. Noi aveam multă influență rusească, iar aici influențele sunt mult mai occidentale, chiar și atunci, în anii ’90. Informațiile furate care circulau pe sub mână, erau din occident, nu din Uniune, cum era în Moldova. În mod firesc, s-a creat o combinație între toate aceste lucruri. Eu nu îi admiram pe ruși când eram acolo dar, când am venit aici, oamenii cu care am comunicat aveau un fel de respect pentru artiștii ruși. În perioada pereistrokăi ajungeam la rusofobie și ură, care intinau percepția obiectivă asupra culturii și artei lor. Iar aici, nu erau ruși pe stradă să se poarte într-un fel sau altul, ci extrăgeai ce-ți convenea. Ceea ce a temperat fobia, dar a atras și setea pentru cultura occidentală. Acum și la Chișinau poți găsi cultură occidentală, oamenii sunt mult mai adaptați, vorbesc engleză, înțeleg lucruri.

Mai e un aspect. Aici, în București, nu doar eu sunt venetic, ci majoritatea. Și nu vin toți din același loc ca și mine. În București ai ocazia să vorbești cu timișoreni care știu germană, cu maramureșeni care știu ucraineană, dobrogeni care știu țigănește, ai diverse experiențe. Asta înseamnă o capitală, diversitate, iar cultural îți poate oferi foarte mult. Prin 2000 am ajuns în occident, luasem o viză cu pile pentru Franța. Așteptasem atât de mult, încât eram mult mai puțin entuziast. Ulterior s-au deschis porțile. Dar târziu, după UE și NATO. Îți dai seama cât de închiși am fost și cât de mult timp?

După 2010-15 se poate vorbi de un suflu mai nou, ceva mai diferit de profilul celor din ’90,-2000 cel puțin la nivel comportamental, creativ, civic, social.

Într-adevăr, după 2010, am trecut în alt mileniu, lucrurile s-au modificat nu doar calendaristic. De exemplu, tinerii au acum niște modele. Noi nu aveam. Noi eram împotriva oricărei forme de model, nu era niciun artist pe care să vrem să-l urmăm. Nu era niciun Ghenie pe atunci. Acum se amestecă mult mai mult lucrurile. Unii artiști in varsta încearcă să se revigoreze, iar pentru unii a face artă contemporană înseamnă doar să fii viu. Tinerii pe de alta parte sunt adesea facili si grabiti spre un success ce pare la indemana, dar suflul nu are cum sa fie altul decat unul nou.

Cum vezi noua industrie producătoare de imagine apărută în același timp cu venirea ta aici, începând cu anii ’95-2000. Ai trăit experiența începutului publicității. Apăruseră comanditari și agenții care cereau imagine. Imaginea nu ieșea decât tot de la artiști.

În cele două domenii, propaganda publicitară și arta artiștilor e o diferență capitală. Unii fac studii de piață și vor să facă exact ce se cere urmărind interesul publicului. La artă, e cumva invers. Artistul, dacă se uită pe piață și află că se vrea ceva anume, ar trebui să facă exact pe dos. Poate nu se întâmplă mereu așa, dar un artist adevărat trebuie să caute un contracurent pentru a scoate ceva din el. E simplu să iei o comandă sau să faci ce se cere, dar unde mai e căutarea ta?

Cum a fost experiența ta cu „comanditarii” publicității?

Pentru mine a fost dificil dar trebuia să trăiesc. Atunci, printr-o întâmplare, am ajuns în publicitate dar știam că trebuie să am grijă, simțeam treaba asta. M-am angajat ca ilustrator la comandă dar, când era vorba de concept, am refuzat. Voiau să mă implic în crearea lucrurilor, dar am preferat să rămân executant. Știind să desenz, nu mi-a fost greu, nu reprezenta ceva imposibil de făcut sau să simt că mă prostituez mental în chestia aia. Făceam story-board-uri, un fel de comics-uri subnutrite. În felul ăsta am reușit să nu mă infestez prea tare. Dar, trecând prin asta, prin publicitate, am înțeles cumva și necesitatea promovării. Am înțeles, poate sună ciudat, dar am înțeles că sunt un produs chiar și eu ca artist și că trebuie să mă port ca atare. De fiecare dată când făceam cunoștință cu cineva, îmi spuneam numele complet: Roman Tolici. Un om, când cumpără un desen de la mine, vrea și o semnatură, vrea o identitate. Și-ar mai cumpăra cineva acum un pulover, chiar original, dar fără etichetă? Cumpărăm doar eticheta, de multe ori. Și în artă, la un moment dat, cu anumite lucrări, se cumpără artistul, nu lucrarea. Tot artă e, în cea mai mare parte, sistemul e de așa natură încât, luându-se drept produs, lumea îl ia ca atare. Artistul nu dă o lovitură, nu face o singură lucrare. El face multe lucrări și are un termen de viață suficient, iar după ce moare, lucrările rămân niște produse dar, desigur, nu doar manufacturate, ci au și suflet acolo, și idee, mult mai mult decat un produs oarecare.

Seriile și lucrările tale apar fără premeditarea serialității, fără o coerență conceptuala generală, circuli liber. Când vezi icoane, când vezi narațiuni . Ele nu vin dintr-o intenție picturală, ci dintr-o nevoie de a pune o imagine în locul unei emoții trăite, după cum spui. Ce produce imaginea asta și cum alegi mediul în care vrei să o închizi?

Evident, sunt diferite abordările și de multe ori, motoarele care pun în funcțiune o lucrare pot fi diferite. Mi s-a întâmplat, apropose de scenele mele narative, să văd o scenă, să fac câteva poze, să îmi placă ceva de acolo fără să știu ce anume, sa o văd ca pe o pictură. Și, apoi, revin la acea scenă, in acel loc și caut acel ceva pe care l-am simțit și caut să o aduc într-un cadru pictural în care ajung să transmit același lucru, chiar dacă nu știu precis ce e acolo. Un anume tip de mister, o tristețe sau o înțelegere care m-a străbătut pe mine atunci, asta vreau să redau. Sau sunt niște idei, pur și simplu, pe care încerc să le transpun plastic, să le ilustrez cumva.

Imagini sau cuvinte?

Sunt imagini care exprimă niște cuvinte. De exemplu, lucrarea Bloody Dollar, nu e nimic mai mult decat ilustrarea acestui titlu. Fără un context, fără o poveste, pur și simplu e acel titlu. Un dolar pe un fundal oarecare și sângele de pe el. Bloody Hand, la fel. O mână însângerată. Și nu m-am gândit la modul ăsta, că montez cuvântul. Dar pe parcurs mi-am dat seama că, de fapt, eu asta fac, ilustrez simplu cuvinte sau titluri. 

Cum le-ai spune celor de la UnArte care descoperă că nu sunt niște pictori mari, că pot fi niște art-directori sau ilustratori sau graficieni 3D mari. Spun asta în ideea că sunt foarte puțini directori-artistici care să depășească condiția acestei funcții și să expună, să iasă din ecranul biroului. Cum ar fi cazul Carioca, de fapt, care rezolvă în bună parte exact tema asta. 

Carioca sunt oameni cu academia de arte terminată, cu experiență vastă ca directori-artistici, știu bine cu ce se mănâncă toată treaba. Și ei puteau fi la fel de buni artiști independenți în pictură sau fotografie de artă, sculptură sau orice ar fi ales să facă. Mă refer la faptul că, cei care vor să performeze, pot performa în orice zonă. Dacă hotărăști să fii art-director, fii, dar unul foarte bun. Ce oameni am cunoscut eu în ’90, 2000 și intrau în publicitate, erau oameni care chiar voiau și le plăcea asta. Mulți dintre ei chiar o făceau cu dăruire, voiau să schimbe ceva, să îmbunătățească lucruri. Odată era motivația banilor și apoi motivația depășirii reclamei „v-am prins vrăjitoarelor”. Oamenii voiau asta, voiau să vadă ce e în lume, voiau să ne up-datăm cumva. Erau zeci de ani de publicitate în spate și noi am apărut deodată. Doar așa au putut aparea niște produse decente, mai ales că totul se dezvolta în toate direcțiile, în toate zonele. În cele din urmă, dezvoltarea publicității mers mana-n mana si cu o dezvoltare și a artei. Nefiind condiționate una de alta, ci pur și simplu cred că așa se întâmplă lucrurile. 

Ai terminat în ’98, ce a mai urmat apoi?

În amețeala acelei tinereți, totuși a apărut galeria deINTERESE care a dat tonul, cumva. Dacă nu făceam noi ceva, cred că ne îngropam. Prin 2000 a apărut, a pornit de la niște întâlniri mai mult în care vorbeam să facem una sau alta, în cele din urma am și făcut. Unu are o casă, altul are niște canapele, altul are niste cuie și pui de un spațiu. De exemplu, prima expoziție deINTERESE a fost una de grup numită „Spot”. Noi voiam spot-uri pentru galerie. Nu s-a vândut nimic, cred, dar a venit până la urmă cineva care a înțeles ce făceam și ne-a dat niste bani să cumpărăm spot-uri. În fine, mai apoi a apărut și H’art, și lucrurile au început să se mai miște. Nu am făcut decât să fiu „acolo, atunci”, în locul potrivit. Era probabil mai tare să fi fost în locul potrivit în nu știu ce perioadă înfloritoare la NewYork, dar s-a întâmplat să fiu la București. Să contribui și eu cu fărâma mea la schimbarea mentalității, la încercarea de a face ceva care a dus la ce avem acum. E în continuare greu și puțin, să spunem, dar nu mai e ce era. Apropo de asta, anul trecut am avut expoziție în Chișinău și o mică prezentare într-un bar, numit Tipografia. La Chisinau nu exista nicio galerie de artă, poate în afară de una tip consiganție UAP-istă. Asta le spuneam acolo, că ei trebuie să facă ceva, că spațiul acela, Tipografia, e bun să fie galerie. În cele din urmă am aflat că asta s-a și întâmplat. 

Cum au decurs expozițiile tale, cum ai început să te autonomizezi? 

Prima expoziție a mea a fost la deINTERESE, „Fantasmagorica”, apoi, cea de-a doua, „Aici, acum”, la Galeria Posibilă, același spațiu devenit galerie, preluat de Matei Câlția. Cumva s-au întâmplat firesc lucrurile, chiar dacă la acea vreme au fost supărări între noi. Eram la un moment de trecere, voiam să trăim din asta dar să fie și într-un cadru cultural corect. De la primele expoziții am decis să mergem foarte serios, cu un curator care să scrie și să gândească lucrurile. Fiecare, cu informațiile lui, cu micile documentări, reușeam să facem lucrurile. În prima expoziție am avut majoritatea lucrărilor acrilic pe hârtie, dar le-am înrămat, trebuia să obținem un obiect de expus, nu niște cartoane aiurea. Apoi a urmat expoziția de la H’art, “In Exitus”. Apoi am tot expus. În 2006, am avut „Evanghelia după Moș Crăciun”, tot la H’art. Am prins și un ritm anume, iar lucrurile au evoluat. Apăruse și Annaid, era cât pe ce să lucrez cu ea. Oricum, nu am fost foarte fidel cu galeriile, era și o buimaceală generală și, de fapt, nimeni nu reușea să ofere o perspectivă clară. Apoi, am fost și la Brukental și, în 2008, la MNAC. Expozitia de la MNAC a fost bine primită, eram și în nebunia tinereții, cumva, și nu contau multe lucruri, nu aveam o mare responsabilitate, dar cred că lucrurile ni se și întâmplă de multe ori pur si simplu. Oricât credem noi că le controlăm, până la urmă, lucrurile ne iau și ele pe sus. Italienii au un proverb: ia-ți soarta în mâini și ea te va lua de picioare. După MNAC au venit și cateva expoziții în occident. În principal in Germania, am fost sip e la cateva târguri, iar apoi s-au oprit cu toții. A fost o scurta perioadă de înflorire, apoi s-a lăsat sperietura peste câmpii, odată cu venirea crizei. Cu toate astea nimic nu s-a oprit.   

Care a fost parcursul, cum ai ajuns la lucrările din ultima expoziție? Aproape toate lucrările sunt iconice și mai ales vreau să vorbim despre alb. Ce e acest alb?

Cred că după seria Blood, am avut nevoie să-mi odihnesc un pic ochii, asta e cu albul. Am încercat să schimb, să abordez un pic din alt unghi. Dincolo de semnul infinitului pe care l-am cercetat, a fost un fel de înțelegere că nu mai înțeleg nimic. Mi-am dat seama că nu știu adevărul, iar adevărul pe care cred ca-l stiu s-a risipit și mai mult, în toate direcțiile. Iar asta am simțit că nu e valabil doar pentru mine, ci pentru aceste timpuri. Ce e cu spațiul, cu timpul, cu dragostea, cu moartea, cu viața? Am ajuns la această formulă a negației, practic, a acceptării faptului că eu nu înțeleg. Păstrez cumva spiritul ludic pe care l-ai observat, am înțeles că nu înțeleg. Iar asta s-a încheiat într-o cheie mult mai poetică. Însăși ideea are o natură poetică în această serie. Ideea de inifinit, de adevăr, ideea de dragoste au toate o natură poetică. Oricum, am căutat peste tot poezia. 

Vedem mai mult decât în alte situații un apel simultan la toate practicile tale, poezie în versuri albe, comics-uri și desen, pictură, ca materie principală.

E mai happy, da. Copiii se uită la moarte și se bucură. Dinții craniului sunt multicolori. Ludicul e un efect al absurdului. Au o componentă a absurdului toate lucrările. Pe alocuri, ating un fel de suprarealitate, dar dusă într-o zonă credibilă. Cea cu turnul, ”There is no hope”, e cea care a dat tonul. Am început-o prin 2013 și am terminat-o în 2014. Am lucrat mult la ea, cu pauze, desigur, dar ea mi-a schimbat abordarea. La o lucrare mare trebuie să te îndepărtezi mereu ca să vezi cum arată. Aici le aveam pe amândouă, și îndepărtare, și apropiere. Ea conține, de fapt, un semn al infinitului ascuns în structură, care se autoabsoarbe sau crește. Ce e și ce nu e, de fapt? E un zgârienori care se înalță sau care autoimplodează? Și celelalte lucrări au urmat-o și stilistic, și ca mod de abordare. Când pornesc o serie, nu știu că o pornesc, ci pur și simplu lucrez la o lucrare. Fiecare lucrare în parte mă interesează mai mult decât ce iese în serie. Astea sunt lucrările de început, pentru că celelalte care urmează sunt automat influențate de prima, facând-o detasat de curent și, de fapt, împotriva curentului. Pentru a obține mai mult sau mai altfel, trebuie să mergem împotriva curentului. Suntem inepuizabili în nou. 

THERE IS NO FUTURE, 2015, SIMVLACRVM, oil on canvas

THERE IS NO FUTURE, 2015, SIMVLACRVM, oil on canvas

Tunelul de flori poate fi o alegoria la turnul privit de sus. Iar vanitasul vesel poate fi icoana întregului mesaj, între ascensiune și prăbușire. Așa cum ai afirmat că adevărul poate fi și în sus, și în jos. 

De aici apare albul. Nu mai contextualizez simbolul într-un spațiu concret, ci îl las într-o neutralitate. Sau, în cazul lucrării cu cercul, e gri, nici negru, nici alb. Cea care aparent e altfel, e căluțul. E începută cu mult înaintea turnului și terminată după turn. Provine ca dintr-o altă serie care face legătură cu asta. Dar și acolo lucrurile se întâmplă într-un spațiu aparent definit dar își schimbă substanța, sunt niște cercuri, o energie din interior. Un cal verde pe un fundal roșu. E ultima jucărie a mea din copilărie. L-am tratat cu respect pictându-l, neștiind cum anume să-l pictez. El a supraviețuit intact. Și, în același timp, am simțit nevoia să îl distrug, l-am băgat în acel lichid, care nu știu dacă e lichid, poate un alt plan, în spate. ”There is no past”. E sărit din serie dar are un istoric special. Nu am știut cum anume să-l contextualizez, a trecut prin multe etape, dar totul era raportat la un singur lucru, la un moment din trecut. Căluțul e reprezentarea acelui trecut. Estetic poate e un pic îndepărtat față de celelalte. E o provocare și pentru mine și tot timpul caut provocări și îmi asum riscuri. De la bun început m-am confruntat cu chestia asta, de când m-am apucat să pictez și când am hotărât că asta fac. Eu știam, de fapt, să pictez realist și, atunci, de ce să nu fac tocmai asta? Una dintre primele lucrări abordate fotografic e o lucrare din 2003, „Într-o bună dimineață”, un peisaj răsturnat, cu două blocuri, așa cum vedeam eu pe strada Ștefan cel Mare. Era capătul orașului, în spatele acelor blocuri era un sat, o banalitate totală. Simțeam că e o frumusețe totală în acea scenă. Am pictat, practic, și după natură, dar și după fotografii. Voiam un anumit moment al zilei, cu o anumită lumină. Am fotografiat mai multe momente ale zilei și am ales unul singur în care umbra pica într-un anumit fel, cerul era perfect senin, o bună dimineata care conținea și un pericol neașteptat. Și în același timp era și asumarea faptului că voiam să pictez exact ce văd, doar aia, nu să aduc vreo ciudățenie, să pară modern. Singura chestie de la care nu m-am abținut a fost pur și simplu răsturnarea. Cinstit era să pictez exact ce era, dar trebuia să răstorn cumva peisajul. Mereu trebuie găsit un curent pe care să vrei să-l înfrunți, o temere, de fapt. Iar în acea perioadă asta era temerea mea și trebuia să o înving. Nu voiam să pictez nimic special sau altfel, ci exact ce vedeam. Îmi amintesc că o prietenă mi-a spus că o ia amețeala la propriu când privește „Într-o bună dimineață”. 

Cum privești acum această ultimă expoziție, panotată și trecută de vernisaj?

Nu pot spune că sunt în super limbă după această serie, știu că lucrurile pot fi mai bune sau mai cizelate. Făcând lucrări separat și apoi văzându-le la un loc, ajung să am și eu privirea tot ca a ta, adică să le văd în expoziție împreună și să le văd altfel. Simt că, acum, în prezent, trăim un simulacru. Toți au dreptul să picteze și să facă orice. E un simulacru de înțelegere. Cel puțin, asta e ce ofer eu, până la urmă. Titlul SIMVLACRVM nu a venit din start, ci a urmat seriei. A trebuit, la un moment, dat să mă întreb la ce mă refer eu aici, ce mă împinge să fac asta? Iar titlul a venit ca un răspuns. De fapt, dacă nu există, atunci ce e? Un simulacru. Iar lucrurile țin de paradoxuri și, în final, despre cum ilustrezi acest paradox. 

photo.JPG

Când îți dai seama că tipul ăsta de paradox e regăsit în multe zone ale existenței noastre, când ajungem la întrebări ca „ce e viața”, „ce e moartea”, ce facem? Ne mai punem aceste întrebări sau trecem peste ele? Practic, ți le pui tot timpul iar, când ești copil, ți le pui cu sinceritate. Ca adult, ai impresia că știi și, când îți dai seama că nici tu nu știi, poate fi bulversant. Ne confruntăm cu chestia asta mereu. Fie hotărâm că știm tot și implicit nu mai avem căutări. Poate tendința asta de a face viața interesantă ne pune să ne întrebăm lucruri incomode al căror răspuns e „nu știu”, dacă e să fim sinceri. E un joc, un experiment. Atunci, dacă nu știu, hai să aflu, iar ideea e să trezești pofta de a căuta, nu de a găsi raspunsuri. În fond, vom ști mereu doar ceva, nu tot. Imaginea, astfel, e dovada unei documentări a acestor chestionări. Nu am o imagine clară a lucrării care va fi în final, ea trece prin multe schițe. Schița se transformă și devine altceva. Schița pentru ‘There is no simulacrum”, de exemplu, e simplă. Îmi las loc, în lucrare, chiar dacă o transpun la modul ăsta din motive de compoziție și din motive tehnice, să treacă prin multe faze. Când curatorul a văzut-o, mi-a spus de Damien Hirst, dar până atunci eu nu văzusem imaginea lui Hirst. După ce am pus expoziția, am căutat să văd fluturii lui Hirst. Imaginea e aproape, dar el merge pe filiera lui, craniul e compus din fluturi. Aici e craniul în relație cu fluturii. Asta e ce am văzut eu ca și deosebire, e alt context. Imagistic sunt apropiate, dar tocmai asta mi s-a părut chiar interesant, în cele din urmă. Mi s-a mai întâmplat ceva asemănător când am pictat seria ”Nobody”. Am avut expoziția și aproximativ în aceeași perioadă, doi artiști ruși, Vinogradov și Dubosarski au avut o expoziție în care propuneau niște oameni pe stradă. Doar că, la ei, totul era contextualizat cu strada, personaje văzute din spate, în acuarele. Practic, același motiv doar că la mine era un alt tip de abordare, în sensul în care personajele plecau în întuneric, conexiune cu moartea, dar ca principiu. Faptul că mi-a atras atenția acest contrast și acest amănunt din mediul înconjurator, trecătorul, eu l-am numit acel nimeni. Ei au numit cu nume de stradă, dar era același eveniment pasager adus în discuție care poate fi încărcat cu semnificații și cu frumusețe și cu un balans bun între cele două. Sunt anumite idei care circulă în eter. În funcție de înălțimea noastră spirituală suntem aproape de acea frecvență, încât putem întinde mâna să le luăm sau suntem departe și nu le putem prinde în niciun fel. 

Apropo de Hirst, de concept, e debordantă metoda lui. E o fabrică dotată cu tehnologii de ultimă oră care produce obiecte perfect durabile și perfect finisate. Sunt obiecte realizate perfect, au și o putere estetică dincolo de impactul subiectului, și sunt contemporane cu liniile și finisajele high-definition din jur. 

Acolo e o mașinărie. Când face craniul din pietre prețioase, păi îl face chiar din pietre prețioase. E adevărul. Iar în arta de acest tip pe asta se mizează. Și Cantor are aceeași tendință. L-am auzit spunând intr-un interviu că dacă ideea e „bolduri din aur”, atunci sunt pur și simplu din aur, nu poleite. La fel și rechinul lui Hirst, dacă a avut această idee, atunci a trebuit să pună acolo un rechin real. Cantitatea contează în zona acestor arte noi. La o dimensiune mare ea se încarcă cu un fel de sens. Poate vom ajunge la ceva de genul că, dacă vrei să pui un personaj, pui un om acolo, nu-l mai reprezinți. Putem produce un robot care să cante pe mai multe octave decât Maria Callas, dar nu va avea human-touch. Sunt direcții, până la urmă, feluri de a face, dar nu sunt toți într-o singură direcție. Iar asta ajută pictura sau sculptura să se regândească pe sine. Doar că procesele sunt lente, trebuie să mai treacă niște ani ca să înțelegem fenomenele care s-au întâmplat. Abia atunci vom putea vedea ce si cum. 

Comunismul era o urmare a ceva. La fel și capitalismul, tot o reacție. La fel cum renașterea vine în urma unei îmblânziri și a unei redirecționări a bisericii spre altceva. Altfel, nimeni nu avea chef să ardă pe rug. Dacă s-a aflat că se poate să nu arzi pe rug, ba dimpotrivă, să ai mulți bănuți în pungă, s-au deschis porți. La ce se putea ajunge, decât la marasmul sfârșitului din anii 1800. Normal că au apărut impresioniștii. Și totul culminează cu acel pisoar, care a reprezentat piatra de hotar pentru secolul care a urmat. 

E rechinul pisoarul timpului nostru?

Rechinul e un soi de pisoar, doar că adus la nivelul acestor ani. Atunci veceul era o declarație, felul omului de a fi, de a răsturna. Iar rechinul nu mai e o răsturnare, ci mai degrabă un strănepot al răsturnării. Nimeni nu se scandalizează, toți beau șampanie, plescăie din buze și spun „vai, ce interesant”. Lucrarea are un titlu de genul ”The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”. Deci e despre noi, mai mult. Nu se numește Rechinul în formol. Rechinul, oricum, e detestabil. Imaginează-ți să fi pus o pisicuță sau un cățeluș. Săreau pe el fizic, l-ar fi tranșat. 

JPG-art, ceea ce numesc tinerii foarte tineri post-internet art, e o răsturnare?

Nu știu, să vedem. Totuși, nu cred că jpg-ul are capacitatea de impresionare pe care o are orice obiect am numit până acum, fie că e pisoar, fie ca e rechin, fie ca e tablou. Nu se poate renunța la obiect în sine. E una să vezi fotografie cu boldurile de aur ale lui Cantor, dar e cu totul alta să le vezi în realitate. JPG-ul e o formă de documentare, poate. JPG-ul e artă doar în matrix, poate, doar în mediul virtual. Îmi amintesc că îmi spunea cineva odata să intru pe SecondLife, că sunt galerii care vând lucrări. Să închei contract cu ele și ele să vândă niște jpg-uri prezentate în galerii de artă virtuale. Una e să stai pe second-life, alta e să fii în first-life. Până la urmă, dacă ne uităm la mulți artiști occidentali și de succes, vedem că se epurează de multe probleme, ducându-se către o zonă aproape pur estetică. Jeff Koons nici nu trebuie să mai explice ceva, e despre numai cum arată, când îți mângâie ochiul și ființa și toate simțirile. Nu mai e nevoie de altceva, e doar un cățel uriaș din flori. Ce bucurie să te afli acolo lângă el. Iar cu pictura, în toată această demență, re-există și pictura. 

E un ready-made până la un punct. 

Ready-made, da, dar terminat de un om. Suntem atât de diferiți încât, dacă desenăm același lucru, va ieși altceva la fiecare. Jeff Koons, că tot l-am amintit, știu că rulează artiștii angajați la el, ca să nu exceleze în ceva, să nu-și creeze o proprie personalitate, ci să rămână doar niște mecanici și să se vadă doar personalitatea lui Jeff Koons. Lucrurile sunt valabile în acel sens. Ca și la Warhol, la fel, nu punea mâna să facă el personal, dar estetica era controlată, era ca o regie, ca și la Damien Hirst, care face lucruri atât de complexe tehnic. Cred că trăim cumva o epocă în care s-au întâmplat atâtea răsturnări și atâtea revoluții peste revoluții care au încercat să distrugă ceva, încât acum, totul e posibil. Nu te arde nimeni pe rug pentru nimic. Poți aduce și pisoar, și rechin, și pictură, și orice vrei. E loc pentru toți și pentru orice. Asta e un pic dificil, eu ce mai răstorn, e și mai complicat, pare că totul s-a facut. 

Cum se scapă de treaba asta?

O să vedem. Cum anume se va întâmpla, vom vedea în timp. O să ajungem la o vârstă la care ne vom uita asupra acestei epoci cu o înțelegere mult mai bună, dar trebuie să trecem de această epoca pentru a o înțelege. Prezentul îl trăim, nu îl înțelegem. 

Arta oricum e forma cea mai eliberată de restricții. Aici nu a fost liberă mult timp, dar și libertatea occidentului s-a mai ostoit. Dintr-o tendință a contracurentului, de a face ceva altfel, de care vorbeam. Chiar dacă, retrospectiv vorbind, lucrurile se repetă, nu există nimic cu adevărat altfel. Există niște pietre de hotar, niste răscruci, dar e o hartă generală, rotundă. După stropii lui Polok ce mai poți să faci? Am înnebunit de tot, am terminat tot, și ce mai faci? A fost o piatră, a spus către toți „până aici”. Până la urmă, termenii sunt aceeași. E vorba despre frumos și despre semnificație întru o înțelegere și bucurie. Și, să nu uităm!, e vorba și de bucurie, și de show-business. Am observat că artiștii sunt deranjați de latura asta a show-business-ului, dar e indirect și show-business în asta. Cred că e o chestie falsă, o emfazare că nu e business. De fapt, nu cuvântul show deranjează, ci cuvântul business. Iar Duchamp, Warhol, Jeff Koons, Damien Hirst și mulți alții ca ei și-au asumat ideea întreagă de show-business. Nu-i nimic rău în asta. Da, și Capela Sixtină e un show-business, oamenii vor să vadă și tot să mai vadă fără să se sature, de câteva sute bune de ani. Ca artist, bucuri spectatorul cu ceva, nu te prezinți doar să-i spui că ești foarte deștept. Păi, spectatorul se va întreba cu ce rămâne din chestia asta? Fenomenul ăsta de prost-deștept se observă în zona artei contemporane, în percepția publicului vis-à-vis de această artă. Îi auzi spunând că nu mai înțeleg nimic. Artiștii sunt atât de deștepti încât pun niște scrisuri pe pereți, filmează niște interviuri și trebuie să-i asculți, să te concentrezi mult să prinzi și, stai, că tot n-ai prins și în final te simți prost. Si care mai zic că pictura e chestia aia prafuită pe care ceri bani și stai și muncești și te murdărești. Când auzi că arta transcende vizualul și că nu mai conteaza vizualul, despre ce mai vorbim, de fapt? E asta un simulacru al artei, prezinți un simulacru al imaginii afirmând că e o imagine și lumea privește și spune, da, într-adevăr? E ca povestea hainele cele noi ale împăratului. Ai observat critici negative la adresa artei conceptuale? Nu ai cum să le faci! La pictură poți spune „uite, ai greșit aici, nu ești suficient de bun acolo, nu mi-ai produs plăcerea aia”. E ca și cum te-ai duce la operă și toți de pe scenă ar mima totul, fără sunet, fără să cânte. Trebuie sa producă o senzație estetică și trebuie să-ți dea ceva în plus, de aia se numește artă. Altfel, e un tablou cumparat de la Ikea. Arată bine, îți completează mediul cu o aparentă estetică.

În același timp nu ești în afara conceptului sau a obiectului.

Arta înseamnă concept, implicit. De exemplu, comanditarii din vechime erau proveniți din biserică, ei aveau conceptul, era o comandă cu concept. Când s-a ieșit din sfera asta, a comanditarului cu concepte înalte, divine, artiștii au fost nevoiți să-și găsească singuri conceptul, să și-l comande singuri. Deci au trecut la întrebări de tipul ce mă preocupă pe mine ca om? Un fel de temă liberă, care e și cea mai grea. Îmi amintesc că, în școală, când se dădeau compoziții cu tema, primăvara sau 9 Mai, cum era la Chișinău, dar când era temă liberă, blocaj. Și acuma ce fac? Sunt la liber, deci ce îmi place, ce mă interesează? Ca artist ești permanent într-o temă liberă. Iar aceasta libertate produce și un soi de retragere, în sensul că puțini acceptă să facă comenzi sau chiar portrete. Se refuză aceste lucruri de parcă toți am fi plini de teme. Asociem comanda cu ideea de impunere, care vine în contradicție cu ideea de libertate a artei însăși. Warhol și-a asumat că e show-business și a acceptat să facă și comenzi, și portrete. Dar nu unul! Ci îți fac 6, 7 și te costă din ce în ce mai mult. Ironic, nu? 

În cazul artei aplicate, artistul, de bună voie și nesilit de nimeni, produce un obiect cu mijloacele lui și cere bani pe obiectul propriuzis, altfel expus la liber, într-un spațiu în care intri fără bilet. În cazul artelor noi, new media și artelor alternative, se cer bani ca să poți monta ceva și perisabil, pe deasupra. In ambele cazuri vrem ceva nemaivăzut. Mereu altceva. 

Roman Tolici, să revenim în realitate. Ce planuri, proiecte mai ai în desfășurare despre care ne poți spune?

Am și niște planuri, există, dar prefer să nu vorbesc despre ele cât timp nu sunt într-o stare clară, de fapt. Dar, ca un lucru clar, care știu că se va întâmpla, va fi lansarea unui album cronologic, care o să conțină mai multe serii, la anul, în 2016. Cu textul introductiv scris de Pascal Brukner. Cel mai probabil va fi si o expoziție, nu neapărat mare, dar care va conține lucrări de pe tot parcursul meu de până acum. În rest, lucrez. Lucrurile au ritmul lor, de fapt, asta e planul: să fac „opere și capodopere”, cum spune Gili, „opere și capodopere”.

©unrest2015