SPECULAȚII PE MARGINEA UNEI EXPOZIȚII

”NATURA - CULTURA / Star&Grey”, TEODOR GRAUR @NICODIM, 30 Septembrie – 19 Noiembrie, 2016


*

Foto © Galeria Nicodim

Nu știi cu ce ar fi mai bine să începi; cu expoziția, cu analiza textului și a lucrărilor sau cu ideea că ne aflăm in the biggest private gallery din București, în spațiul Combinatului Fondului Plastic UAP? Această redeschidere, dincolo de o propunere expozițională exemplară, conține multe semne și mesaje despre o etapă nouă pentru Nicodim, pentru Teodor Graur, dar și pentru Combinat și scena de artă contemporană. În același timp, mesajul expoziției este extrem de afirmativ și elocvent. Deci, despre ce să scrii mai întâi? 

(Este interesant dar și frustrant faptul că impresionismul caracteristic noilor voci și platforme care comunică despre artă emană o ceață care estompează distincția dintre generatorii de context - dintre patroni și funcționari, dintre privat și oficial. Cine a plătit pentru ceea ce vedem? Cine a organizat, de ce și pentru cine? Cui mulțumim pentru generozitate și efort? - acestea ar trebui să fie întrebările ceva mai des și atent puse, cu intenția de a ne trezi din euforia „responsabilității sociale” în care toți facem „bine” tuturor, cu orice preț, dar fără a avea o viziune asupra „binelui”. Pe de o parte, mediul instituțional oficial are o anumită putere și anumite interese de multe ori limitative, dar totodată vitale încă pentru traseul artistului local - de la micro-beneficii financiare și materiale, la beneficii de promovare și oficializare. Pe de altă parte, galeriile private care stimulează și producția și expunerea, cot la cot cu oficialii, influențează aspecte de cotare și plasare internațională, conectându-se mult mai fluid și mai alfabetizat la contextul scenei internaționale. Să nu uităm că primele plasări serioase, notorii și profitabile pentru piața și scena occidentală au avut loc în urma efortului unor investitori privați locali. Astfel, oficialitatea este bună mai ales pentru consacrare și arhivare, privatul este bun pentru sustenabilitate și plasare. Aceste două domenii, chiar dacă înainte de ’89 erau unul și același lucru, astăzi sunt într-o relație de opoziție și divergență, neîmpăcându-le nimeni din exterior sau de deasupra. Dar ambele lucrează mai mereu cu același conținut artistic și se lovesc de aceleași probleme de management, comunicare și plasare. Lipsa dialogului dintre cele două lumi face imposibilă o colaborare profitabilă pentru întreaga scenă - pentru instituții, pentru piață, pentru artiștii independenți. Din această perspectivă, strategia plasării lui Nicodim în fostul Combinat poate fi privită ca un act antreprenorial de consolidare unei relații profitabile și totodată o formă de emancipare a Combinatului. Ar fi, oare, imposibil ca totul să se transforme în următorii ani într-o infrastructură  comparabilă cel puțin cu MQ sau cu orice Kunsthalle din lume?)  

Vom continua cu analiza galeriei și apoi vom păși în expoziție. În acest punct, galeria Nicodim intră în a treia fază de existență. Reinventarea galeriei are un prim efect de aliniere între percepția formată despre galeria din USA și aștepările formate în jurul numelui venit în București. Față de austeritatea primei etape de la Odeon și față de barocul etapei secunde din muzeul Enescu, această fază deschide un joc la o altă scară. Alegerea acestei noi locații este un act de curaj sau de inconștiență dintr-un motiv simplu - la Combinat vizitele sunt rare, locația fiind amplasată la o distanță considerabilă față de centrul orașului. Dar răsplata este un spațiu vechi perfect renovat cu o suprafață expozițională impresionantă în comparație cu orice alt spațiu bucureștean din prezent. La capătul tuturor acestor superlative arhitecturale regăsim un alt mesaj elocvent, respectiv expunerea unui artist consacrat și apreciat atât în mediul oficial, instituțional, cât și în mediul independent privat. În această etapă, galeria Nicodim își regăsește identitatea. Are loc un acord între prestanța numelui made in LA, USA și realitatea crudă post-comunistă și post-industrială bucureșteană. Și, chiar dacă lista de artiști expuși a fost eclectică și uneori abstractă sau prea transparentă, în ultimul timp, programul expozițional pare să fie din ce în ce mai atent și comunicativ cu scena bucureșteană. 

Întârziem intrarea în expoziție remarcând faptul că această apariție este interesantă și din perspectiva comunității de artiști din cadrul Combinatului. Oare publicul noii galerii va deveni și publicul atelierelor și al galeriei Tipografia sau are alte gusturi și se va izola? Joncțiunea aceasta întâmplătoare între o insulă încărcată cu sensuri politice și instituționale moștenite de dinainte de ‘89 și o galerie privată independentă cu o infrastructură contemporană și cu putere poate fi privită ca un act de îmbunătățire generală a imaginii și politicilor Combinatului. Locul ar putea deveni profitabil pentru toate tipurile de public, de la „consumatorul” de lifestyle artistic, la cel de istorie și cultură, până la colecționar. Cumulat, în acest moment, cu atelierele vechi ale sculptorilor, cu cele noi ale tinerilor, cu expozițiile galeriei vechi și cele ale galeriei noi, regăsim un conținut general poate mai interesant din punct de vedere cultural, financiar, istoric față de cel al altor instituții naționale de artă  contemporană. Circuitul unei vizite la Combinat capătă adâncime și în timp, și în spațiu. 

**

Să pășim în galerie. Dacă vom întâmpina expoziția în cauză ca pe celelalte de până acum, riscăm să umplem liniștea căutând textul curatorial sau vorbind despre artă contemporană, elogiind și explicând un discurs deja consacract. Dar, se poate remarca faptul că momentul este nou și important, iar această conjuncție dintre o galerie made in USA și un artist de forță Fabricat în R.S.R. să emită o promisiune, un mesaj despre viitorul apropiat, nu despre ceea ce vedem expus și spus acum. Deci, așteptăm în liniște privind la parodia din tamburul de spălat creiere speculând trasee noi de contextualizare a unei arte mai mereu traduse ori prin conținuturile ei sociale, ori prin cele estetice contemporane.

Materialitățile, suprafețele, texturile și articularea generală a expoziției emană o aură plastică așezând pe alte trasee receptarea acesteipovești prezentate drept o „instalație”.  Această proprietate sensibilă a unei construcții din tablă, plastic, unelte și motoare are capacitatea de a transgresa obiectul în diferite medii, în așa fel încât totul ar putea fi privit sub chipul unei expoziții de pictură și sculptură (cu o poziție, desigur, extrem de critică și ironică tocmai asupra picturii și sculpturii). Ecologia, noua religie care pune existența pe un traseu auto-fag și auto-interpretativ cu scop salvator și Reciclarea, noua ideologie de rezistență la supraproducție și reproducere, devin pilonii formali în care putem ancora vocabularul de suprafață al expoziției. Dar, se poate trece de această plasă utopic-activistă urmărind modul în care relaționează textul și „imaginea” expoziției. 

Textul sau pretextul curatorial este înlocuit de un statement semnat de artist cu privire la o problemă de factură ecologică. Dacă confundăm afirmația personală cu textul curatorial artistic, vom privi obiectele figurativ, denotativ. Dacă însumăm imaginea statement-ului cu imaginea expoziției, se poate privi în adâncimea obiectelor, în mărcile și simptomele unei lumi post-industriale, post-atomice. Lemnul ca materie primă și lemnul ca materie primordială dialoghează dur și tăios, semnificația tehnologică domină creația. Apoi, lemnul transformat în unealtă, unealta de-plasată din domeniul muncii în cel al artei ar putea deschide un alt dialog la nivelul semnficațiilor. Recuperarea și reîncărcarea unui mic fragment de materie primă prin plasare în artă redevine materie primordială. În acestă plasă semiotică și ecologică, parodia rămâne ultima formă de supraviețuire. O ironie mai degrabă de tipul „râsu’plânsu’”, dacă amplificăm nuanța din finalul titlului aparent denotativ ”Natura - Cultura/Star&Grey”. În textul „autorului”, cum semnează T.G. argumentul care înlocuiește previzibilul text curatorial, are loc o strategie interesantă de contextualizare. Textul nu motivează ceea ce vedem sau ceea ce se vrea a fi văzut, ci este un act de afirmare a poziției artistului în fața lumii. Să fie expoziția un act de conștientizare cu rol de acțiune sau e o parodie la fatalitatea și la utopiile sociale? Imaginea ecologist-activistă din argumentul textual pare vocală, auzi cuvintele, îl vezi pe artist, nu „vezi” expoziția. Acest paralelism între argument și expoziție creează o dimensiune pe care un text curatorial nu ar fi reușit s-o imprime, prin simplul fapt că „vocea” ar fi vorbit despre artă.   

Aura plastică de care aminteam comută semnificațiile previzibile ideologic spre sensurile psihologice ale obiectului și ale imaginii. În acești termeni, aceeași mașină de spălat regăsită în multe alte discursuri vechi și noi (exemplificând-o pe Yngve Holen, o tânără norvegiancă activă în Berlin, a cărei expoziție a adus premiul Frieze Stand Prize galeriei Stuart Shave/Modern Art în 2015 sau pe spaniolul Pepo Salazar, cu expoziția ”Belong anywhere. Meat floating job position”, de la Sabot), diferă fundamental de mașina de spălat a lui Graur. În cazul de față, vorbim despre un obiect de cult al omului complet mașinal. Postura finală a obiectului la Teodor Graur pare a fi adusă mai degrabă din monumentalitatea sau verticalitatea sculpturală, fără a concura sculptura. Transparența și posibilitatea de a vedea figura mașinii de spălat atât în rond-bos dar și în interior, la sursa „mișcărilor sufletului”, o aduce și mai mult în domeniul sculpturii. În fond, pare a lucra mai degrabă cu zona hermetică geometrică - cercul, pătratul, cilindrul, cubul, steaua, și mai puțin cu latura simbolic funcțională a aparatului. Uneltele, steagurile, aparatele preiau funcția icoanelor și amuletelor pentru acestă nouă eră. Mișcarea, (electricitatea, comunicarea, inteligența artificială) funcționează ca zei creatori de istorie și civilizație astăzi, probabil așa cum nici Marinetti nu și-a închipuit că va fi. Natura a creat Cultura a cărei sustenabilitate este anti-Natură.

Oricât de cool și familiară apare astăzi arta lui Teodor Graur pentru tineri, aceasta era la fel de cool și în anii ’80 - ’90. Pe atunci, condiția de a lucra cu alte medii, de a folosi obiecte găsite sau produse industrial erau forme de ieșire, de deturnăre, de rezistență la mediile tradiționale și la excesul de zel al sistemului, cu mult mai dur decât în decadele anterioare. Nevoia era de actualizare și experiment a noii realități contemporane, dar conținutul și poziția în fața artei erau de fond modernist, post-modernist. Primele calculatoare, televizoarele cu tub, banda audio video aduceau simptomele unei lumi noi, prea puțin interiorizată de societatea noastră. Pentru acel context, reciclarea, refolosirea, recontextualizarea erau formule și forme de creativitate și de supraviețuire într-o lume a sub-producției și a lipsei de opțiuni. Astăzi, reciclarea este un efect al conștientizării globale ecologice. Astfel, un sens de suprafață al acestei expoziții este activismulcivic dar ca proiecție a unei componente psihologice, în direcția în care reciclarea vizuală și ecologia ideologică ar putea pune pe trasee taumaturgice tensiunea dintre natura animală și cultura umană. 

Desigur, a te exprima în obiecte care depozitează istorii și semnificații sociale, industriale, politice, juxatpunându-le și asamblându-le în afirmații ilogice, spontane reprezintă din principiu un act parodic și analog cu arhaicele practici ale primei dada. Reciclarea ar putea fi interpretată ca act iconoclast de fond avangardist, iar întâlnirea dintre artist și obiect să fie o predestinare, odescoperire vitală pe traseul artistului prin imaginea lumii. Totodată, de-plasarea obiectului din câmpul funcționalului în cel estetic vine ca o prelungire a mentalităților Bauhaus,  DeStill, pentru care obiectul produs în serie este artă. În acest punct ar fi, poate, de adâncit pentru a susține faptul că în acest tip de instalație din Natura - Cultură are loc un contact și cu arta de dinainte și de după Duchamp. 

Dacă la noi tehnologia, design-ul încă nu sunt văzute ca artă, (preluând o teză a artistului propusă în textul întitulat „Articole de interior – utile sau inutile – care ne fac viața atât de plăcută, atât de confortabilă…”) față de contextul occidental în care Bauhaus a educat tocmai în această direcție gustul publicului, spre un „frumos” profund și o utilitate contemporană, se pare că pe scena locală, după acești 20 de ani de prezență și producție a industriilor creative (mass-media, advertising, IT, arhitectură etc), designul românesc este ceva mai vocal și mai integrat de lumea artei contemporane. Însă, este o evidență faptul că fluxul dintre cele două scene este încă redus și suspicios. Pentru industria creativă, aproape orice producție și design este artă; pentru scena de artă oficială, design-ul este tekne și diferă de high-arts. Astfel, cele două scene nu fac schimburi calitative, nu pot planifica strategii comune. Cresc în paralel, chiar dacă interferează, ața cum asistăm în ultimul timp la acțiuni generoase în acest sens (ca Romanian Design Week sau Diploma), însă capitalizarea culturală nu are loc de ambele părți. Capitalul de imagine pare a fi mai degrabă în favoarea industriei creative, care este în continuu proces de expansiune și nu face decât să ocupe o poziție lăsată liberă de arta oficială. Poate fi speculativă această analogie dintre efectul Bauhaus pentru occident și influența industriei creative pentru noi însă, din ’89 până în prezent, industria creativă a fost singura pârghie de propagare a imaginii de sine, a esteticii, a gustulului pop, a inovației practice prin metodele importate, numite la originea lor de Edward Bernays (1928)  „propaganda păcii”. Ceea ce în mod tradițional era atribuit rolului artei, să domesticească (cu sensul preluat de la Peter Sloterdijk) societatea, acest lucru, în cazul nostru, a fost dus la capăt de industria creativă util, eficient și ireversibil, după anii ’90, fenomen care, înainte de ’89, era în jurisdicția UAP-ului sau a ministerelor de propagandă.  

Poate ar trebui să fim suspicioși față de euforia ideologică a „creativității”, nu față de un paragone paranoid, complet provincial despre design și producțiile industriei creative, dacă sunt sau nu artă. Democratizarea conceptului de creativitate dar și amplificarea culturii confortului ikea pe parcursul ultimelor două decenii omogenizează și estompează nuanțele receptării și ale producerii unor discursuri artistice cu origini și valori profund diferite. Cum judeci sau cum evaluezi o lucrare de artă produsă de un artist pentru care creația și expresia sunt alegeri de viață, sunt fel de a fi - nu un moment plăcut de creativitate în timpul liber, față de o producție creată într-un context patronat și pseudo-comandat comercial, politic, social sau pur ornamental? Dacă Bauhaus a educat gustul publicului cu scopul aprecierii frumosului-util în societate, în prezent, scopul industriei creative este mai degrabă de a educa și stimula societatea spre consum, producție și reproducere cu acces free la toate pârghiile de diseminare către ceilalți. Dintr-o poziție expresivă intelectuală, arta a devenit un joc vizual al comunicării și socializării. Acest lucru poate fi privit tocmai ca tulburare a comportamentului creativ și nu ca stimulare. Ideologia creativității este înțeleasă și răspândită ca practică liberă, needucată, spontană, cu rol fundamental terapeutic sau de dezvoltare și estetizare individuală și socială, opusă ideii de artă ca experiență personală estetică, mentală, ermetică, dialogică. 

A putea aprecia și a avea în proprietate un scaun sau un tirbușon desenat de un artist diferă fundamental de a reproduce design-ul oricărui artist la o imprimantă 3D, în sufragerie. A cumpăra o mașină de spălat de la SH și a o expune ca artă diferă de a găsi (a descoperi) pe un traseu început acum 40 de ani semnele unei ideologice fragmentate în componentele unei mașini de spălat. Hiper-excitarea creativității are ca limită însăși limita Naturii. Dacă a crea devine a consuma, atunci trebuie chestionată necesitatea lui a crea. Cât timp Natura a avut rol de macro-casă, Cultura a fost metafora care a legat micro-design-ul omului de macro-desenul cosmosului. Însă, când Cultura ne face să consumăm complet Natura, vom fi nevoiți să reproducem la imprimanta 3D, din imaginație, modelul secund al copacului primordial. Sau poate ne vom ruga la tamburul dezmembrat, orbitând în jurul unui Saturn fumegând. 

În acest prezent hiper-creativ, arta instalată este în inflație. Ajunsă la coduri vizuale mainstream, accede la hiperestetizare, la relaxarea afirmației sau a poziției critice, devine din ce în ce mai ornamentală și corectă politic, deposedată de orice încărcătură semnificativă. Pe de altă parte, această artă temporară cu o înfățișare canonică de pop permanent înnoit naște obiecte dependente de individuarea textuală, de limbaj de evaluare și contextualizare continuă. Însă, în cazul instalației de față, care pare un asamblaj de antropo-signaturi abstracte (ca urmele uzurii istorice, ideologice, mnemonice) obiectul capătă direcții și semnificații mitologice, mistificabile. În final și în neutralitate, obiectul se poate afirma pe sine exclusiv vizual, în tăcere, ca o metaforă care leagă paradoxul dintre o natura creatoare și o cultură consumatoare. 

Ca o figură de stil, dar și ca o recuperare cel puțin la nivel retoric, primii noștri artiști cu discurs artistic contemporary se trag din mutațiile numite post-modernism ale anilor ’80. Cei din prezent, de după 2010, sunt alfabetizați cu precădere în codul occidental, global, desprins de orice tradiție sau post-tradiție modernistă. Putem regăsi în mentalitatea „optzeciștilor” urme umaniste chiar și mascate în ironie, parodie, cinism, pe când, la cei de după 2010, vorbim de accente pur pragmatice, corectitudine politică și fashion ideologic. S-ar putea nuanța faptul că arta „optzeciștilor” este o creație obținută fundamental prin și din expresie, dincolo de limitele unui medium sau al altuia, față de cea a prezentului, care este documentaristă și impresionistă. Desigur, ambele trasee sunt conceptuale, au la bază recuperarea și re-plasarea obiectului util în context artistic, însă expoziția prezentată comunică date și idei din domeniul istoriei și teoriei artei, față de discursul general al prezentului al cărui mesaj intrinsec are un rol de estetizare și educare socio-politică. Dar poate cel mai relevant insight despre spiritul acelei decade regăsim în următorul citat: „Față de experimentalismul anilor ’70, „intermedialismul” anilor ’80 diferă printr-o mai redusă orientare spre valențele expresive și conceptuale ale procesului creativ în relația sa cu natura, cu tehnologicul ori cu socialul și printr-o mai intensă cultivare a valorilor metaforice și a rezonanțelor simbolice, personale mai ales, dar și vag spirituale, ale actului artistic și ale urmelor sale în spațiu și conștiințe. Condițiile materiale mai precare, ca închiderea socială generală, îi fac pe artiștii tineri să prefere materiale și tehnici modeste (fotografia prelucrată divers, deșeuri industriale, resturi naturale) sau tipuri de acțiuni/manifestare nepretenționasă, perisabilă, dar cu putere de comunicare și circulație(…)” (M. Cârneci, 2013)

Teodor Graur reprezintă cazul unui discurs consacrat pentru care oficial/privat, local/global, post-modern/contemoporanși alte nuanțe antitetice de context, de semnificare sau plasare sunt detonate prin simplitatea ipotezelor conceptuale și prin postura și articularea finală a obiectului. Reciclarea, economia în comunicare și expresie, reducerea producției dialoghează și ecologic, și artistic. Această eco-artă răspunde la întrebarea: De ce ai mai produce/crea un obiect în plus, la fel ca toate celelalte deja create și deja fabricate, când ai putea săpa și găsi în arheologia culturii și naturii umane miturile noii lumi? 


BERNAYS, E.L., Propaganda, NY/USA, 1928

CÂRNECI, M., Artele plastice în România 1945-1989, București, Edit. Polirom, 2013, p. 131

DIDI-HUBERMAN,G., Confronting Images, The Pennsylvania State University Press, 2003

SLOTERDIJK, P., Reguli pentru parcul uman, București, Humanitas, 2003