Esențe și substanțe alterate

Modul în care privesc dinamica și transformările din interiorul sferei artistice contemporane locale, așa cum am mai afirmat, se bazează pe teoria socio-instituțională a „lumilor artei” -- prefer această metodă pentru că poate urmări eterogenitatea relațiilor dintre actori, diversitatea actorilor din aceeași sferă socială, co-temporalitatea și coexistența mai multor „istorii”. Totdată relațiile sociale transmit informații importante despre comunicarea și schimbul dintre aceste „insule” (care depind în general de aceeași producători) împotriva  atmosferei generale de non-cooperare.

Una dintre lumile artei contemporaneității active în prezent este și cea cristalizată în jurul organizațiilor comerciale încă din 2003, ca antiteză pe atunci față de instituțiile oficiale vechi, UAP, UNArte etc. De la primele formule (H'art, Posibila) și până la ultima (Mobius) domină încă interesul pentru mediile tradiționale -- componentă principală a ofertei este reprezentată de pictură, în principal, apoi urmând alte formule ale suprafeței, precum fotografie, grafică, mix-media. Obiectul, sculptura sau alte tipuri de volum sunt mult mai puțin comercializate. Puținii colecționari care configurează cu greu o micro-piață principală de artă preferă „șasiul”, acesta fiind mai ușor de valorificat economic în condițiile locale slab conturate legal și instituțional. Pe de o parte, „oferta” organizațiilor continuă modelul de la începutul formării lor, pe de altă parte, noii colecționari, cererea, preferă investitia safe. Totodată, rolul acestor organizații private a fost  dublu, unul normativ comercial, și un altul experimental cultural, importanța lor la început fiind de a promova contexte și evenimente artistice pe care sistemul instituțional public sau non-profit nu le putea susține. Acest rol dublu, comercial-cultural, în prima decadă a anilor 2000 probabil reprezenta un punct „tare”, când miza nu era comercială, dar în prezent, într-un context cu mai mulți actori și mai multe tipuri de joc și diverse reguli cred că reprezintă un mare punct slab. Poate de aceea multe poziții afirmative, proactive și ofensive de atunci sunt resituate în prezent în poziții defensive, conservatoare, ușor întârziate față de dinamica generală a fenomenului instituțional local din prezent. În ultimul timp, rolul de actor cultural a fost conturat de profilul organizaților private non-profit (în parteneriat cu cele publice, iar aceste reguli și acest teren de joc a devinit, în ultimii zece ani, cu mult prea mare pentru organizațiile private comerciale, a căror putere de reacție și relaționare este slăbită economic și limitată instituțional). 

Totodată, literatura critică, teoretică și de promovare din jurul fenomenului generat în jurul acestor organizații comerciale (regăsită în noile platforme de jurnalism online, în albumele tipărite sau în cronicile criticilor) au instalat câteva definiții idealiste despre pictură: unii autori se referă la pictură ca la o formă de artă istorică, autonomă, un fel de originea artelor, transformând astfel un medium și un gen într-o categorie esențială; unii galeriști se referă la pictură ca la o formă de viață psiho-filozofico-estetică, iar actul creației e un fel de ritual, un act spiritual, motivând pe această cale valoarea biografică a pictorului și importanța sacrificiului artei; alți autori, mai tineri, vorbesc despre moartea picturii ca despre moartea unei ființe; majoritatea acestora, din inerție economică, propun eticheta de „pictură contemporană”, în care „contemporan” nu are înțeles doar cronologic, de pictura produsă în actualitate, ci și tipologic artistic -- și fără a deschide vreo dezbatere despre posibile noi coordonate conceptuale și tehnice ale unei picturi contemporane. Poziția critica generală în această „lume a artei” pornește de la faptul că pictura e o esență pură, implicit calitatea pictorilor fiind determinată de modul în care o urmează și respectă cu talent, o provoacă cu ingegno sau o alterează lipsiți de talent. 

Majoritatea acestor descrieri vin din modele mentale anacronice cu cele ale artei contemporane. În același timp, mulți dintre artiștii implicați în aceste organizații produc și alte lucruri, alte tipuri de artă, experimente și studii nedifuzate, prea greu de contextualizat într-un cadru fie comercial, fie cultural.

Revenind la începuturile acestei lumi a organizațiilor comerciale, este important de amintit faptul că în anii '97-2004 arta contemporană tânără, promovată de primele galerii, H'art și Posibila, era reprezentată de fapt de un număr de artiști tineri care tocmai terminau studiile la UNArte, la secțiile de pictură, grafică și sculptură, venind cu o educație tradițională, de orientare modernist-academică. Acești studenți au fost formați să devină „pictori”, „sculptori” sau „graficieni” (ca maeștrii lor) într-o perioadă în care noi etichete, precum „artist vizual”, multi-media, foto-video sau chiar curator produceau mari frustrări secțiilor specializate într-un anumit talent, o tehnică și un medium. 

Cred că dacă vrem să observăm modul în care pictura a supraviețuit fenomenului artei contemporane, nu vom găsi vizitând oferta instituțiilor private comerciale (care conservă și difuzează la rândul lor convențiile academiei și ale pieței), ci ar trebui să săpăm prin documente, sertare și prin ateliere după formulele subiective prin care acești artiști au reorganizat și adaptat educația și cultura lor tradițională în prezent, mutând șasiul privit ca esență istorică, în „tabloul” efemer al realității timpului lor. Altfel spus, cum arată supraviețuirea picturii care a părăsit limitele rectangularității spre teritorii intermediale, post-mediale, conceptuale, dar păstrând ca referință domeniul plasticii.

Față de generația anterioară, cu o poziție neo-avangardistă, ruptă de la politicile tradițioanle ale artei și concentrată pe memoria și estetica psiho-socială (Călin Dan, Iosif Kiraly, Teodor Graur, Dan Perjovschi ș.a.) cei de la sfârșitul decadei (Dumitru Gorzo, Gili Mocanu, Nicolae Comănescu, Monda Vătămanu și Florin Tudor, cuplu care s-a rupt de tradiție în mod afirmativ, ș.a.) au o poziție re-modernistă (folosesc un termen al lui Terry Smith), necriticând instituția artei (UNArte, UAP), ci interogând și criticând componentele interne ale tradiției artelor „plastice” (mediul, stilul, estetica, procesul, tehnica, convenția etc), aducând-o în actualitatea socială. În ambele cazuri sunt semnificative tipul de reacției și răspuns, chiar dacă sunt opuse structural, acestea putând fi privite ca două dintre fațetele lumii artei contemporane locale, specifice acestui loc. Dintr-un alt punct de vedere, atât unii, cât și alții au „recuperat” și racordat totodată practicile și ideile locului la modelele și transformările petrecute în alte lumi ale artei între '60 și '80. Două exemple populare care au dirijat cercetarea și inspirația sunt, pentru unii, Joseph Beuys, pentru ceilalți, Anselm Kieffer. Primii au avut ca strategie creativă și de producție documentarea și arhivarea memoriei sociale contemporane recuperând și reinstituționalizând o estetică socială realistă; ceilalți au apelat la expresie brută, intervenție și acțiune, recuperând direcțiile diverselor tipuri de „expresionism” (etichetă generică) cenzurat la noi, înainte de '89. Intervalul de după Greenberg și până la neo-expresionism ('60-'80) a fost sintetizat și configurat în formulele și „formele patosului” local între '97 și 2004. În cazul conceptualiștilor, aceștia au sintetizat și adaptat la prezent perioada care începe cu Fluxus și cu vocile noilor artiști postmoderni de după '70. 

Modul în care acești tineri au reacționat și au opus rezistență sau au deschis noi direcții este definitoriu pentru modul în care artistul format ca „pictor” a răspuns contemporaneității și a reușit acesta să impună alte forme și formule peste cele tradiționale. Cum arată astăzi și în ce s-au transformat aceste comportamente intermediale, hibride, experimentale din cadrul fenomenului vizual local, fiind mult mai greu de comercializat și promovat, totodată fiind reprezentative pentru demersul actual al artiștilor și pentru receptarea discursului lor în contemporaneitate. Ce anume din „pictură” ar putea fi recuperat și situat ca artă contemporană sau cum ce fel de dialog poate fi deschis între tehnicile tradiționale de construit imaginea și tehnologiile actuale ale reproductibilității imaginii?