Trei basme

Modul în care ne raportăm la prezent este influențat de modul în care interpretăm și încărcăm trecutul cu semnificații. Modul în care a fost scrisă literatura noastră etnografică și folclorică a fost dominat de o viziune naționalistă, mistică, universalistă, care ne-a lăsat moștenire câteva idei fixe și metafore solide. Cele cu notorietate sunt: „țăranul român” este un agent al geniului, „satul românesc” este un topos plasat în centrul universului, neamul românesc este un neam ales, folclorul și cultura arhaică locală sunt privite ca principale energii determinante ale culturii moderne actuale. Nu îmi propun să petrec timp exorcizând avatarii ideologiilor și judecând autorii, ci îmi propun să recitesc și să reinterpretez anumite componente culturale arhaice dintr-o perspectivă antropo-socio-tehnică. Nu văd important modul în care un basm este mai reprezentativ național decât altul.

Cred că din perspectiva evoluției și manifestării tehnice a omului putem observa modul în care acesta a reorganizat resursele naturale prin inovații și a căutat soluții „supranaturale” și „supraomenești” pentru a stabili temporar ordinea socială. Mă voi raporta la Făt-Frumos ca la indicele unui agent de organizare a resurselor și energiilor sociale și naturale, care coboară valoarea entropiei, iar la Zmeu ca la un agent de dezorganizare și dezechilibrare a energiilor sociale și naturale, care crește entropia. Relația și dinamica dintre cele două tendințe este semnificativă și reprezentativă pentru observarea transformărilor relațiilor din societate și dintre societate și natură. 

În acest cadru, voi reciti basmele „Omul de piatră”, „Tinerețe fără bătrânețe...” și „Spaima Zmeilor”.

În „Omul de piatră”, povestea inițierii tânărului Dafin este declanșată de contactul acestuia cu secretul păstrat în camera în care tatăl i-a interzis să intre. Secretul ținut sub cheie era un ochean. Dafin, privind prin ochean, o vede pe Chiralina și cade bolnav de dragoste. Locul în care se afla palatul și aleasa inimii nu putea fi văzut cu ochiul liber și traseul nu era cunoscut. Dafin pornește în această călătorie inițiatică ajutat și însoțit de Afin. (Dafin și Afin sunt născuți în aceeași zi, Dafin este fiul împărătesei, Afin este al bucătăreasei). Pe drumul lor, Afin îl aude pe Zem (care e forța vântului) spunând cum se ajunge la palat și cum va putea fi salvată de la moarte  Chiralina. Cel care aude și află acest traseu, este obligat să nu le împărtășească nimănui, altfel acesta se va transforma în stană de piatră.

Afin îl duce pe Dafin pe traseul auzit la Chiralina, iar când Chiralina trăgea să moară, bolnavă, doar Afin știa s-o salveze. Acest lucru creează gelozie între cei doi prieteni, iar Afin este nevoit să împărtățească celor doi ce a auzit că a spus Vântul. Afin, vorbind, se transformă în piatră. Dafin și Chiralina iau „statuia” acasă, iar Dafin visează că dacă își vor sacrifică pruncul, statuia va reînvia. Fac sacrificiul, ung statuia cu sânge și Afin revine la viață. Noul Afin are puterea de a-i reda la viața pruncului, restabilind echilibrul.  

Ocheanul este componenta tehnologică, secretă, încuiată și interzistă lumii și fiului împăratului. Ocheanul este cârligul care declanșează întreg firul narativ al inițierii tânărului. Dafin nu preferă camerele accesibile, pline cu bogății, ci tehnologia. După ce are loc inițierea, căsătoria și după ce personajele revin la viață, de fapt ocheanul a devenit un „aparat” integrat și înglobat în structurile sociale naturale și supranaturale. Un simbol care a destabilizat în primă fază vechile convenții dar care a devenit generatorul unor noi convenții restabilizatoare. Tehnologia face parte din lucrurile firești, socio-organizatoare. Personajul care face posibil acest lucru este reprezentat și cumva asigurat de o dublură genetică, Dafin și Afin fiind aceeași substanță magică vegetală.

În „Tinerețe fără bătrânețe...” lucrurile par mult mai complicate, mai ales dacă încercăm să „înțelegem” basmul și dacă pornim de la ideea că aceasta are un tâlc extrem de bine „ascuns” de către „geniul” nativ. Direcțiile tradiționale în care a fost interpretat basmul sunt într-un cadru al gândirii proto-științifice, al geniului care a prevăzut cu intuiția un adevăr demonstrat științific în modernitate, al călătoriei în timp sau, filozofic, intratemporalitatea lui Făt-Frumos, timpul acestuia diferind de timpul celorlalți.

„Tinerețe fără bătrânețe...” ar putea fi receptat într-un cadru al memoriei și afectului, mai puțin într-unul al timpului fizic comun. Desigur că toate aceste teme sunt prezente, dar miza basmului poate fi formulată și într-un cadru „civil”, social: întoarcerea la origini, cu speranța că timpul (din exterior) nu a trecut și că lucrurile nu s-au schimbat, tot așa cum sunt întregistrate în memoria internă. Drumul lui Făt-Frumos înapoi acasa nu are loc în spațiu și în timp, ci poate fi o proiecție mnemo-subiectivă, o recapitulare dinaintea morții.

Desprinderea noului individ de toposul originii și de reprezentanții cutumelor vechi reprezintă pășirea într-o etapă autonomă, de intrare în propria actualitate. Nu are loc un schimb, fătul nu se oprește din plâns și se naște pentru că îi convine oferta tatălui, ci pentru că tatăl renunță la referințe logice și sociologice și intră în „jocul” infantului. Nu are loc un dialog, ci relația dintre cei doi poate fi tradusă semiologic. Tatăl este pus în poziția în care ar trebui să accepte existența unei lumi tinere și vii (în care rostul lui este desigur apus), când fiul adolescent îi cere îndeplinirea promisiunii. Dar această promisiune nu poate fi obținută decât prin desprindere de bătrânețea și moartea vechii lumi și prin stabilirea unui nou topos, pathos și etos, a unei noi lumi maritale, a unei noi oridini conjugale și sociale. De ce nu devine tată Făt-Frumos pe tărâmul tinereții fără bătrânețe ar fi o întrebare interesantă mai ales că această poziție castratoare amplifică dimensiunea fatalistă a întoarcerii la toposul copilăriei. Lipsa unei granițe între Valea Plângerii și tărâmul tinereții fără bătrânețe desemnează o aparență receptabilă doar afectiv subiectiv. Valea Plângerii se află undeva în subiectivitatea lui Făt-Frumos și este un topos prin definiție psiho-afectiv intern. 

Întoarcerea acasă nu este o întoarcere în timp (orașele și Făt-Frumos fiind în aceeași temporalitate), calul nu are viteza luminii, ca totul în jur să treacă mai repede (caz în care Făt-Frumos ar fi ajuns la destinație ceva mai tânăr), călătoria nu e nici una spațială, între două puncte îndepărtate care i-ar fi luat o viață să străbată distanța dintre ele. Călătoria e în memorie, e narațiunea unui act anamnezic, o călătorie în propria temporalitate și spațialitatea propriului subiect, în propria ființă, iar la finalul acestei retrospecții are loc și finalitatea subiectului și revenirea în prezent. Când ajunge „acasă”, în cel mai subiectiv punct din memorie-trecut, moare și redevine obiect în actualitate. Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte este o condiție temporală și o formă de dezvăluire în prezent prin hipomnezie, nu prin anamneză. Tinerețea și viața e uitare, bătrânețea și moartea e amintire. 

„Spaima Zmeilor”, dincolo de chipul ironic în care a fost exploatat de obicei în artele spectacolului, este interesant prin faptul că aduce în discuție un anumit eveniment care marchează ruperea, despărțirea dintre Zmei și om (una dintre aceste despărțiri). Zmeii părăsesc arena realității sociale și vecinătatea cu omul, supraviețuind doar în basme. Factorii supranaturali ai dezechilibrului au fost cu totul scoși din joc și controlați social. Acest eveniment este generat de cel care se prezintă „Tatăl lor”, un simbol cu dubla identitate, care se joacă cu structurile lingvistice, este ironic și face minciuni nemalefice, care în final restabilește un echilibru mai amplu și este spălat de aceste mici păcate, care nu mai sunt păcate, ci simple „jocuri de limbaj”. Aceste jocuri nu afectează pe oameni sau pe Dumnezeu ci au efect doar pe tărâmul zmeilor. Omul trece prin toate provocările zmeilor puterea lui supranaturală fiind proiecția în avans a unei ficțiuni împletite cu realitatea din prezent. Zmeului i se face frică de viitor, de proiecție.

Intrând în sat, întorcându-se urmat de zmeii care îi cărau plata în aur, copiii lui construiau o jucărie, o coadă de zmeu. Copiii își întâmpină tatăl continuându-și jocul, mutându-l în realitatea Tatălui Lor și adaptându-l la problemele mundane - „vrem carne de zmeu”. De la coadă de zmeu de jucărie, din cârpe și pene, la carne de zmeu, ca hrană, nu are loc nicio disjuncție, nicio diferențiere între planuri. Jocul de limbaj și jocul în general sunt în acest caz semnele unei noi ere de echilibrare socială cu ajutorul tehnicii psiho-lingvistice și a utilizării limbajului ca exteriorizare în timp și în spațiu.